Monte Carlo (Ernst Lubitsch, 1930)

Si Montecarlo es, entre las "operetas" de Lubitsch (a las que puede asimilarse alguna que no lo es en sentido estricto), la que prefiero, pese a ser solamente la segunda de las cinco que cabe contabilizar —y, como tal, la más perfecta es, sin duda, la última, La viuda alegre—, se debe, fundamentalmente, a la ausencia de Maurice Chevalier, ventajosamente sustituido en esta sola ocasión por el inglés Jack Buchanan, comediante infinitamente menos conocido —al que los cinéfilos recordarán como el pretencioso director de teatro de The Band Wagon de Vincente Minnelli—; aclaro que no es que el contumaz portador de canotier esté estrictamente insoportable a las órdenes de Lubitsch (ni tampoco, a decir verdad, de Siodmak, Mamoulian o Minnelli), pero... la verdad, su pinta y el personaje que inmutablemente representa —aunque alguien se proponga alejarle de él— me fastidian personal y subjetivamente tanto como me encanta, en cambio —y gracias a Lubitsch por la compensación—, Jeanette MacDonald, hoy tan desprestigiada como antaño famosa, y siempre vilipendiada por los críticos de mi edad (no digamos más jóvenes) y los historiadores como cursi y relamida, pero que encuentro guapísima, muy buena cantante y excelente actriz, tanto de comedia como de drama, y no solo con Lubitsch sino también con Frank Borzage, W. S. Van Dyke II o Rouben Mamoulian.

Monte Carlo es —más o antes que uno de los primeros musicales del sonoro— una brillantísima comedia, centrada en uno de los diminutos países europeos que constituyen un punto ideal de reunión para los personajes de Lubitsch: un reino de juego, en el que se dan cita ciudadanos de todos los países, tanto ricos como arruinados, y en el que, a falta de otra ocupación, se entregan a los juegos del amor y del azar. Es una patria de acogida, sin apenas ciudadanos propios, abierta al visitante y entregada a su servicio, sin asomo de sentimiento nacionalista, sin ejército y sin política, en todo caso terreno de juego de intrigas y espionajes ajenos. Es un reino del momento, del instante presente que hay que aprovechar, de la eterna segunda oportunidad, y como tal propicio a la esperanza incluso por parte de los más desesperados y de los que han perdido todo.

Además, Monte Carlo es una película de gran belleza visual y contiene alguno de los mejores números musicales que he visto, aunando en algún momento un estilo de montaje aprendido de los rusos y procedente del cine mudo con experimentos sonoros.

En Nickel Odeon nº 18 (primavera del 2000)

Dances with Wolves (Kevin Costner, 1990)

Siento, una vez más, tener que discrepar del rebaño y no integrarme en el redil de reticencias, tacañerías y simples difamaciones críticas que ha acogido en España —por lo menos — la primera y admirable (en todos los sentidos) película que ha dirigido (y producido, con riesgo y sacrificio salarial, por falta de interés comercial de los estudios, y en ausencia de subvenciones y mecenas) el actor Kevin Costner, demasiado reciente para que me diga gran cosa. El grave pecado cometido por el neófito es que, contra toda expectativa razonable, su película ha entusiasmado a la crítica americana (y, por lo que leo, a la francesa) y ha tenido un éxito de taquilla impresionante, que luego se ha convertido en varios Globos de Oro y premios parecidos, más siete de las doce estatuillas a que la Academia de Hollywood la designó candidata. Si hubiese sido un film maldito, otro clarín hubiera sonado por estos pagos, y los mismos que hoy la insultan la hubieran exaltado. No se trata de decidir, creo yo, si es mejor El Padrino Parte III o cualquier otra película estrenada en Estados Unidos en 1990, porque —aparte de que Coppola es un consagrado, y premiar el riesgo y la audacia de un principiante no me parece mala "política"— sería demasiado esperar de los Oscares, en general no tan certeros y a menudo incapacitados por el mismo proceso de preselección: lo que es ya bastante insólito es que todos los que Bailando con lobos ha recibido sean bastante justificables, aunque quizá su número sea desmedido y el de "mejor director" atribuido a Costner sea prematuro, cuando tantos maestros han tenido que esperar a la jubilación para recibirlo, ya fuera de competición. Debo aclarar que jamás he ido a ver una película porque haya sido nominada o galardonada por un Oscar, que a menudo ha ido a parar en películas horribles y hasta aburridísimas, de modo que es un premio — como todos, por lo demás — que no garantiza ni la distracción, y que ni siquiera los considero tan significativos como para merecer paranoicas interpretaciones sociopolíticas.

Lo gracioso es que, con tendenciosidad preocupante, y en algunos medios sin que nada la justificase, se ha pretendido ver oscuras maniobras para "castigar" a supuestos "malos chicos" que osan hacer desagradables películas de gangsters, cuando el pasado año ese fue el género de moda, y casi todos ellos resultaban relativamente atractivos e irreales, de modo que no puede presentarse el trabajo de Scorsese, Coppola, Coen, Frears, etc., como una muestra de "realismo crítico". En cambio, hace casi veinte temporadas que no se rueda más de un western al año, y hasta en la televisión parece haber pasado de moda, sin contar con que los "de indios" nunca lo estuvieron, y que si, para colmo, dura más de tres horas, tiene un tercio de sus diálogos en lakota subtitulado, los actores son —salvo el discreto protagonista-director — perfectos desconocidos (en su mayoría indios), y toma claramente partido por los indios (hasta tal punto que no es el 7º de Caballería quien acude en ayuda de los protagonistas, sino los jinetes sioux), lo que hace precisa una dosis de falsedad inadmisible cualquier tentativa de presentar Dances with Wolves como una astuta operación comercial. También se la acusa de "blanda", pero sin aportar pruebas, quizá esperando que se tome por "blandura" la sobria belleza de paisajes admirablemente fotografiados, sin ningún esteticismo.

Además, se ha dicho que es tramposa, naturalmente sin explicar por qué ni en qué, salvo insinuando que no cuenta toda la historia: fácil reproche, que puede dirigirse a cualquier obra de arte e incluso de historia, y que requeriría la previa demostración de que una película tiene que contarlo todo; por lo pronto, presenta como frágil y excepcionalísimo el caso —real— que relata, y empieza y acaba recordando el exterminio de las naciones indias, y muestra fehacientemente el injusto trato a que fueron sometidos y los prejuicios sin fundamento de que fueron constantemente víctimas. No sé qué más se le puede pedir, si no es que el cineasta entone un "mea culpa" colectivo que convertiría en pura basura la película y que, además, sería falso, ya que el pobre Costner no tuvo arte ni parte en tal matanza expoliadora.

Bailando con lobos revela un dominio expresivo que ya quisieran muchos veteranos, y que es insólito en un debutante, incluso entre los procedentes de la interpretación (Cassavetes, Paul Newman). Tiene un sentido del ritmo que permite que se hagan cortas tres horas de pausada y contemplativa narración. Conoce a sus compañeros de oficio lo bastante como para extraer de ellos veracidad y emoción contenida. Tiene ojo para el paisaje y el encuadre, pero no se embriaga con la belleza ni juguetea con los objetivos. Pasadas las dos primeras secuencias, que estilísticamente debían estar en contraste con lo que sigue, su cámara se hace sobria y ajustada, casi "invisible". Es indudable que le importa y le gusta lo que cuenta, que no parece plantearse problemas narrativos, cuando es evidente que ha hecho un gran esfuerzo para resolverlos; lo que ocurre es que lo ha conseguido. Hay en toda ella generosidad y nobleza, y quizá sea este último rasgo, tan inusual últimamente, el que más extrañeza causa y el que suscite desconfianza. Para colmo, no es pretenciosa, ni moralizante, ni discursiva: se conforma con dar a ver y dejar que el espectador saque sus propias conclusiones y tome partido libremente. Si Dances with Wolves no es una casualidad, y no parece probable que pueda serlo, Kevin Costner es el realizador americano más prometedor surgido en los últimos años.

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.

Humillado y ofendido : la explotación del cine

CUESTIONES MORALES

Durante mucho tiempo, se ha denunciado con insistencia digna de mejor causa que el cine —por mero afán de lucro, por sensacionalismo comercial— se dedicaba a explotar, irresponsable o consciente y deliberadamente, las llamadas "bajas pasiones" del público, al que intentaba atraer a las salas oscuras con el señuelo de mostrarle mujeres desnudas, comportamientos aberrantes, violencias de todo género... o incluso, para algunos moralistas de otro credo, para engatusar a los espectadores con el tentador brillo del capitalismo, hacerles desear los lujos de la sociedad de consumo, o adormecer su conciencia y acallar sus frustraciones con una visión romántica, rosácea y soñadora de la vida, que nada tenía en común, según sus denunciantes, con la dura realidad cotidiana. Para la mayoría, el blanco de estas seducciones —más o menos solapadas por lo general, en ocasiones descarada y provocativamente explícitas— era la infancia y la juventud, es decir, los niños y adolescentes, insuficientemente formados y excesivamente influenciables; otros salvadores —de las almas ajenas o de la patria, que consideraban de su propiedad— iban aún más lejos, y consideraban igualmente deformables e inmaduros a todos los adultos, por lo que no vacilaban en suavizar, alterar, recortar, mutilar o simplemente prohibir cuantas películas ellos consideraban un peligro para la salud mental y moral de los demás.

Vinieron luego otros tiempos —que algunos agoreros alarmistas pretenden ahora que tocan a su fin, que ya se están acabando, con un derrotismo que puede permitir al enemigo alzarse con la victoria— en los que soplaron vientos de tolerancia y apertura, soplados a veces por el dinero que podía producir cierto cine si su exhibición no se topaba con limitaciones de ningún género y arropados en la defensa de los derechos del individuo a las libertades de expresión e información, como emisores y como receptores. Fueron cayendo y desapareciendo las censuras —alguna totalmente, como la española, que había sido de las más "eficaces", severas y paranoicas—, o perdiendo fuerza ejecutiva sus condenas, de modo que en la mayor parte de los países civilizados no existe tal órgano administrativo sino, a lo sumo, una comisión de carácter meramente consultivo, de escaso prestigio y muy limitada vigencia social, a veces corporativa —como en Estados Unidos—, que se limita a aconsejar sobre las edades mínimas que se consideran adecuadas para presenciar determinados espectáculos, sin que el principio de la libertad de mercado permita obligar al portero de un cine a impedir la entrada en la sala al menor que no haga caso de tal recomendación, vaya o no acompañado por su padre o tutor (o por el primer compañero de cola que se preste a ser cómplice de esa picardía, si es que el portero en cuestión es un hueso, y el encargado o dueño del cine le deja seguir ahuyentando clientes por mucho tiempo, lo que parece improbable cuando se ha hecho preciso cazarlos con lazo y darles bocadillos para que entren), siempre que haya pagado la entrada correspondiente. La excusa es siempre proteger a la infancia, aunque se den paradojas como que alguien con edad suficiente para ir a la cárcel, tener NIF y estar obligado a sacarse el DNI y el pasaporte, o a pagar licencia fiscal, no sea en cambio lo bastante mayor como para votar o para ver la película que le apetezca, sin importarle lo que puedan pensar los adultos de ella, o de su propia capacidad para distinguir el bien del mal.

LOS NUEVOS EXPLOTADORES

Pero no es de esta explotación, ni de la —en el fondo semejante— que pueda perpetrar con sus personajes un autor literario o cinematográfico, ni de las violaciones del derecho a la propia imagen en que pueden incurrir quienes ruedan documentales, ni de los sacrificios de animales que puede acarrear la filmación de escenas de cacería, de la que quiero hablar, sino de otra ya tan cotidiana que apenas se repara en ella, y tan intensa que se está perdiendo por completo, a pasos agigantados, hasta la conciencia y la sensibilidad para comprender siquiera en qué consiste el problema, y que constituye uno, de bastante gravedad, y por tanto la capacidad de reacción espontánea —e incluso inducida desde la crítica o los propios autores de películas, cuando éstas les importan algo— por parte de la gran mayoría de los espectadores.

Se trata, sencillamente, de la explotación del cine, especialmente en y por otros medios de difusión, que también forman parte del "sector audiovisual", pero que no tienen —al menos por ahora— la misma capacidad creativa ni tantas aspiraciones artísticas y que, volcados en la distribución y exhibición, tienen una orientación fundamentalmente economicista.

Se dirá que el cine siempre se ha "explotado", recordando que en francés a los exhibidores se les denomina "exploitants", y que para eso se hace, como todos los negocios: para explotarlos, obteniendo el máximo beneficio posible, aprovechando cada ocasión que se presente y pugnando por conseguir las condiciones más ventajosas.

Naturalmente, tampoco se trata de eso, aunque lo que está sucediendo sea una consecuencia de tal proceso, sobre todo donde o cuando no existen controles o, a pesar de que los haya, no se ejercen realmente, con eficacia, ni se aplican con energía los recursos legales preventivos, correctivos o sancionadores que tengan a su alcance, según los casos, y tanto individualmente como a través de asociaciones constituidas o que podrían crearse, los espectadores y usuarios o consumidores, los artistas y técnicos, los derechohabientes, productores y autores, los críticos e informadores, y los funcionarios encargados de velar por el respeto de la integridad de las obras de arte, por los derechos de los autores (y no los simples derechos de autor contantes y sonantes, que son los únicos que hoy parecen importar, y por cobrar los cuales hay gente capaz de todo, y dispuesta a dejarse hacer cualquier indignidad, o a dar su consentimiento y autorización a cualquier tropelía), y por la comercialización en buenas condiciones de los productos.

TIEMPO DE CRISIS

Me refiero a otra cosa, que en el fondo tampoco es nueva, aunque creo que nunca había llegado a extremos como los que hoy son habituales, ni tenía el problema una amplitud tan enorme como ahora, ya que tiene mucho que ver con la situación creada y las peculiares características de esta pintoresca fase que nos está tocando vivir —desde hace unos siete años— de la permanente crisis en que se ha desenvuelto el cine desde su mismísima invención, y de la que se empezó a hablar en tiempos de Lumière y Méliès, para desde entonces no parar de aludirse a ella, con más o menos dramatismo.

En estos últimos años, se ha repetido hasta la saciedad el tópico "truismo" —que no por reiterado deja de ser cierto— de que nunca se ha visto tanto cine —ni tantas imágenes, ni tanta ficción— como ahora, pese a la crisis en que se halla sumido el séptimo arte y, de paso, la industria que, según los casos, vive de él o permite existir a su "vanguardia" y a su "crema" o "élite", a pesar de la escasa o nula rentabilidad económica, por lo menos inmediata y a corto plazo, de sus creaciones. Se puntualiza que no es la creación cinematográfica —aunque esto, siempre relativo, y además muy subjetivo, también habría que verlo— lo que está en crisis, sino meramente su tradicional forma de exhibición —primero exclusiva, luego dominante, ya minoritaria y pronto residual—, es decir, la proyección en salas, y que no es el cine lo que ha dejado de gustar e interesar o se ha pasado de moda, sino el hábito de ir al cine, la costumbre de salir de casa para verlo, pagando una entrada, en compañía de otros espectadores, sentado en silencio y a oscuras. Se aducen múltiples causas, y más o menos sesudas o "sofisticadas", cuando no retorcidas, razones —sociológicas, en ocasiones psicológicas, mucho menos a menudo económicas, casi nunca cinematográficas— que explican tan brusca e inesperada, unánime y generalizada, universal y sincrónica evolución de los gustos y costumbres de los ciudadanos del mundo entero, sin reparar en que casi todas las justificaciones que se dan, si pueden valer para las grandes ciudades, no tienen base suficiente en ciudades menores o hasta capitales de provincia no muy extensas ni pobladas, y resultan incluso contradictorias con la desaparición arrolladora de los cines rurales y de los pueblos aislados. Que el fenómeno se haya presentado desde el primer momento —cuando apenas empezaba en muchos países, entre ellos España— como algo imparable e irreversible, junto a algunos otros síntomas de procedencia muy variada, pero de efectos complementarios, confluyentes o coincidentes —como la desaparición o uniformización conformista de la crítica, por ejemplo, sobre todo en revistas especializadas— debería hacernos sospechar, o al menos inducir a que nos preguntásemos si no habrá habido alguien interesado, y con medios para hacerlo eficazmente, en crear esa impresión de inevitabilidad, simplemente para convencer a los consumidores de que tenían que modificar sus costumbres y facilitar que esos pronósticos —quizá inicialmente sólo suyos, y necesarios como paso previo al logro de sus objetivos— se cumplieran sin gran resistencia, que podía haber supuesto obstáculos o demoras para la ejecución de sus planes.

CONSUMO EN MASA

El caso es que, como todos los implicados repiten sin cesar, se "consumen" —lo cual ya es significativo, antes sólo se veían, se comentaban, se recordaban—, y hasta se graban y guardan en casa, más películas que nunca, y es muy probable que, como promedio, cada espectador vea más horas de ficción audiovisual que en cualquier etapa anterior de la aún breve Historia del Cine —que aún no ha cumplido el siglo—, pero lo cierto es que, por lo general, mayoritariamente, masivamente, tiende a hacerlo en su casa, sentado a solas o con su familia y amigos —pero no con una muchedumbre de desconocidos—, en su aparato de televisión. Unas veces la película se está emitiendo en ese momento, y son sin duda millones los que están viendo lo mismo al unísono; otras se trata de una película ya programada, y grabada en magnetoscopio, o de una vídeocassette alquilada en el vídeo-club más próximo o comprada en unos grandes almacenes (significativamente, no suelen existir establecimientos especializados en la venta de películas grabadas). Salvo en el último caso —que no admite comparación—, ver una película en el propio domicilio resulta hoy no sólo mucho más cómodo, sino además considerablemente más barato que asistir a su proyección en una sala, y en mayor medida según crezca el número de espectadores de la familia o el grupo.

Dado el efecto multiplicador combinado de la novedad —relativa, ya que en el fondo la contemplación individual y sin proyección representa un retorno a los tiempos primitivos del nickelodeón—, del deseo de amortizar la inversión en magnetoscopio y en televisores cada vez con más canales y de pantalla más grande, y de la reciente ampliación de la oferta que ha supuesto la entrada en liza de los canales autonómicos y privados de televisión, la población española se ha convertido en masa y súbitamente a las delicias del hogar, al menos como punto desde el que soñar y evadirse a otras vidas, otros mundos, otros tiempos. Sólo un bombardeo publicitario muy intenso —cuyo coste no está al alcance de todos, por ejemplo de la mayor parte de los que hacen cine en España—, una acogida crítica unánimemente entusiasta —cosa harto infrecuente, y no siempre eficaz— o un acontecimiento "mediático" —como dicen los franceses— de carácter sociológico-cultural pueden sacarle de su cuarto de estar y animarle a coger el coche, buscar dónde dejarlo y pagar por ver una película en un cine.

LA PRIMACIA DEL CINE

Lo curioso es que, como bien saben los responsables de programación de todas las televisiones del mundo, y las sociedades anónimas o públicas que las promueven, financian o sostienen, lo que casi todos los espectadores piden a la televisión es… cine, cine y más cine. Ni siquiera series o telefilms, aunque a falta de otra cosa se conformen y los menos cultivados acaben —ayudados por varios trucos de programación— por confundirlos, sino que se difundan por televisión —y cuanto antes mejor, para "estar al día"— películas hechas para el cine, con medios, actores y técnicos cinematográficos, es decir, en general, más ambiciosas, mejor producidas y realizadas, con más tiempo y cuidado en la preparación, elaboración y acabado, sin contar con que muchos países —entre los que no se cuenta el nuestro— disponen de un patrimonio histórico cinematográfico de incalculable valor y que, debidamente dosificado, puede llenar horas y horas de programación, para alegría de viejos nostálgicos, jóvenes curiosos y hasta indiferentes "a priori" de todas las edades, sin que la fecha sea un obstáculo, si la cosecha es buena, o el film famoso, para que los anunciantes compren espacios publicitarios en terreno añejo.

Y aquí hemos topado con el meollo de la cuestión, o por lo menos con la causa originaria de los malos tratos que recibe el cine en estos nuevos medios, que viven y dependen en gran medida de él y que, para sacarle el jugo o vampirizarlo mejor, lo han expulsado y casi arrancado de su terreno de juego —las salas—, dejándolo casi casi sin otro recurso que rendirse incondicionalmente y venderse como sea —incluso por un plato de judías o 30 monedas— a la televisión y su complemento o extensión, el vídeo, que han pasado de hacerle la competencia al cine a poco menos que fagocitarlo. Porque no es que los programas televisivos hayan conquistado al público, desbancando al cine, ni que la producción videográfica se haya abierto camino a los espectadores, ofreciéndoles algo que no podrían encontrar en las salas de exhibición cinematográfica, sino que ambos medios —que comparten el mismo aparato de visión— se han apoderado del cine de tal modo que las películas se ven más a través de ellos que en los cines, y que muchas personas no paran de ver cine sin poner el pie en una sala.

LAS RELACIONES CINE-TELEVISION

Se dice con frecuencia —aunque con la boca chica— que el cine y la televisión no han de ser enemigos, porque no tienen por qué, y porque a ninguno de los dos le conviene, sino que, por el contrario, pueden y deben colaborar en mutuo beneficio. En teoría, es la pura verdad. En pura lógica, así tendría que ser. En la práctica, sin embargo, tal proclama se convierte en un deseo piadoso, una petición de tregua o de ayuda, o una afirmación hipócrita, cuando no de una muestra de cinismo diplomático, pues lo cierto es que la televisión trata al cine desde una posición de dominio, con la sartén por el mango, como a un pariente pobre —un aristócrata arruinado, venido a menos—, cuando no como a un enemigo derrotado, un antiguo rival al que puede humillar y vejar impunemente, del que tiene derecho a disponer como se le antoje, y con el que comete violaciones y pillajes que a veces parecen inspiradas por un complejo de inferioridad del que a menudo se ve aquejada la televisión frente al cine. El cine es hoy algo parecido a un territorio conquistado por una fuerza de ocupación que para sobrevivir necesita los recursos naturales que el país derrotado tiene y de los que el vencedor carece casi por completo. No puede extrañar, por ello, que algunos —cada vez menos numerosos— productores y cineastas miren con malos ojos, y traten casi como a colaboracionistas, a sus colegas más dispuestos a proclamar alegremente que "el cine ha muerto, viva la televisión" y a trabajar al servicio de este último medio, adaptándose a sus condicionamientos y limitaciones, y hasta camuflando en lo posible su formación y procedencia cinematográfica, para poder pasar por "televisivos puros", o prestando su prestigio y su oficio adquiridos en el cine, para legitimar series televisivas o ese producto híbrido que se llama "telefilm" y que, aunque dure hora y media, cueste como una película o más, y se ruede en soporte químico de 35 mm., no llega a ser cine.

El caso de Twin Peaks no es sino una de las contadas excepciones que confirman la regla, ya que su éxito se debe, fundamentalmente, a que no cumple ninguna de las normas "standard" de las series televisivas —que pueden seguirse "de oídas", sin apenas mirar a la pantalla, y perdiéndose capítulos—, sino que aplica sistemáticamente las del cine clásico de suspense a una materia melodramática tipo Peyton Place, de tal modo que cualquier frase que no se entienda bien, cualquier imagen que uno no vea (por estar haciendo otra cosa o por distracción), se convierte en la pérdida o carencia señalada de un dato o una pista que se percibe como necesaria, tal vez imprescindible, para la comprensión de una ficción de la que importa menos la resolución, el desenlace, que el propio misterio generado por la progresión narrativa, reavivado o reorientado en cada nuevo episodio con la aparición de nuevos indicios o la prolongación o modificación del sentido de otros previamente dados. Con todo, ya que no es totalmente excepcional, un acierto como el de Twin Peaks sirve para recordarnos que también esta pugna encubierta o latente entre cine y televisión podría ser productiva, sobre todo si fuese normalmente una confrontación en términos de igualdad, y si permitiese al cine recuperar posibilidades que tuvo y a las que ha renunciado (seriales, películas de episodios, duraciones breves o, por el contrario, desmedidamente largas para lo que hoy es aceptable), y a la televisión aprovechar la sabiduría narrativa, el control de la imagen y del sonido alcanzados por el cine.

Pero será —y de hecho suele ser, y normalmente tiende a ser— una escaramuza vana e inútil si, como todo parece indicar, la guerra está perdida de antemano, incluso si todavía puede ganarse alguna batalla. Y, puesto que, a pesar de todo, la televisión normalmente supone menos riesgo para los productores —que tienen asegurado hasta un beneficio industrial en función del presupuesto, y que no tienen que poner o aportar fondos propios— y mayores sueldos para técnicos y artistas, y además la promesa de una mayor popularidad para los actores y autores, lo más probable es que la gran mayoría de la gente de cine se pase con armas y bagajes al campo enemigo. En ese momento, es de temer que al cine ya no le queden ni defensores, y que sea pasto de los que parecen dispuestos a hacer con él cualquier cosa, con tal de que dé dinero, sin sentir el menor escrúpulo ni detenerse ante ninguna carnicería. El cine será entonces no sólo, como ya ahora, materia prima y soporte publicitario, sino carne de cañón e incluso, como buena parte de lo que eufemísticamente se llama "material de archivo", un vertedero de desperdicios reciclables, que podrán ser manipulados, coloreados, cortados, doblados, sonorizados, modificados, actualizados, mezclados, retocados y montados a voluntad, incluso caprichosamente y sin motivo alguno, para hacer con ellos videoclips o spots publicitarios (ya nos dieron un adelanto sendos anuncios que no dudaban en servirse de unos planos de Gary Cooper en Tambores Lejanos de Raoul Walsh para anunciar una cuchilla de afeitar, o de unos de Orson Welles para aconsejar algo así como no hacer caso de Citizen Kane, sin mencionar el uso y abuso que se ha hecho de las imágenes de Casablanca; imagínese el lector para lo que pueden emplearse imágenes de películas desconocidas, o no tan fácilmente identificables).

DE MAL EN PEOR

La situación, aun si todavía es o podría ser reversible, es ya bastante grave, y está empeorando a ritmo acelerado desde hace unos meses. Lejos de suponer una mayor competencia, que elevase el nivel de todos los contendientes, lo que ha hecho —por ahora, en el primer asalto— la entrada en juego de las televisiones privadas es intensificar la lucha por el "pastel publicitario", que no es indefinidamente ampliable, sino más bien repartible. Esto ha tendido a igualar la oferta, pero al nivel más bajo y de mínima exigencia, ya que es el de menor costo. Desgraciadamente, esta actitud se traduce en un mayor recurso al cine, y en un peor tratamiento del mismo, como si depender de él en tan gran medida provocase por reacción un rencor vengativo.

Naturalmente, no hay nada tan pasional como eso en juego, sino frío utilitarismo, indiferencia, incluso desprecio. Es el resultado del predominio de una mentalidad que asocia el cine no con arte, sueños, fantasía, ficción, inventiva, belleza, mitos, personajes, historia, sino pura y simplemente con dinero, o, para mayor precisión, con dinero y tiempo, pero advirtiendo que se trata de una concepción del tiempo que nada tiene que ver ni con el curso de la Historia ni con el transcurso de una historia, ni con el pasado que se recuerda o el presente que se dilata por impaciencia o miedo, ni siquiera con el ritmo de la acción, sino que tiene más que ver con el "horror vacui", con la angustia del escritor bloqueado ante la página en blanco: se trata de un hueco que hay que rellenar, de un agujero pendiente de cubrir. Con lo que sea, y como sea, en principio... pero como resulta que lo más barato de lo que hay grandes cantidades disponibles es el cine, se tiende a rellenar con películas, probablemente compradas "al peso" o por metros, es decir, por lotes, lo que significa sin elegir unas y no otras, sino aceptando por fuerza mucha basura o "morralla" a cambio de lograr la que de verdad se desea. Y ésta interesa, fundamentalmente, por su atractivo comercial, según las estadísticas de recaudación en los cines y los sondeos de audiencia en anteriores difusiones televisivas, que es lo que importa a los publicitarios, que indirectamente son los que determinan la programación, mucho más decisivamente que los supuestos encargados de ella en cada cadena. Y ni unos ni otros suelen ser —y más les vale, para ahorrarse sufrimientos y eludir errores sentimentales o guiados por las preferencias personales— aficionados al cine, sino, en el mejor de los casos, personas que consideran el cine como una mercancía que hay que comprar al menor precio posible, y emitir con los menores costes (de doblaje, de tiraje de copias, excepcionalmente de subtitulado, etc.), consiguiendo a cambio el máximo de publicidad. De ahí a ver el cine exclusivamente como si fuese una valla o una página de diario, es decir, un mero soporte publicitario en el que insertar, cuando y como sea, el mayor número de anuncios, no hay más que un paso, que se ha dado ya en casi todo el mundo, y ante el que no han vacilado ni las cadenas de titularidad pública autorizadas estatutariamente a obtener ingresos publicitarios, sin olvidar que todas ellas tienden a hacerse publicidad a sí mismas, es decir, a interrumpir una película para anunciar la del día o la semana siguiente, o cualquier otro de sus programas. La mayoría lo hacen sin el más mínimo reparo, y sin dedicarle tiempo a elegir el momento adecuado —o menos inoportuno y molesto para el telespectador interesado— para insertar el bloque de "spots", porque eso da trabajo y, por tanto, cuesta dinero. Y como no se respeta la obra cinematográfica ni el trabajo de sus creadores, y tampoco se tienen en cuenta los intereses del espectador, al que —a menudo con razón— se tiene por pasivo, más o menos distraído y dispuesto a tragarse lo que le echen —cualquier cosa, en cualquier estado—, lo normal es que se interrumpa al azar de la hora contratada por el anunciante, aunque sea en medio de un plano, de una frase, de un salto, de un paso de baile, de una canción o de un beso. Tampoco se suele tomar en cuenta el contenido de lo que se está emitiendo, por lo que no debe extrañar encontrarse un anuncio de coches rápidos en medio de una película sobre un colosal embotellamiento de carretera ni el de unas líneas aéreas en medio de un film de catástrofes aeronáuticas, pese a que si el contraste es más perjudicial para el "patrocinador" o anunciante que para la película, probablemente será evitado, lo que no sucederá en el caso contrario, es decir, cuando el "spot" daña a la película o contradice su significado.

PICADILLO AUDIOVISUAL

Como consecuencia de este afán rentabilizador, si hay demanda suficiente, una película de noventa minutos podrá ser interrumpida ocho o nueve veces, y hacer perder al espectador —además del hilo de la trama, si lo había cogido— dos horas o más de su vida, obligándole a soportar treinta minutos de publicidad indeseada, que le ocupará cinta de vídeo si deja la película grabándose, y con el riesgo adicional, si no es muy previsor, de quedarse sin el final.

Si a esta tendencia se suma la complementaria, tendente al máximo ahorro, se explica que la calidad del doblaje —y de la propia traducción previa— sea cada día más deplorable, y que esta operación deforme crecientemente las películas que se pasan por televisión, así como el preocupante fenómeno de que ya casi ninguna cadena se preocupe por la integridad temporal ni espacial de las películas que emite, ni, por supuesto, por la calidad de la copia —últimamente se usan vídeos, más baratos y manejables, con lo que la nitidez va en descenso— o por respetar el formato original en que fue rodada la película, sobre todo si era en alguna modalidad de pantalla ancha. Y no es que podamos respirar si la película que queremos ver es antigua, en formato normal (y no en CinemaScope, Panavisión o panorámica ancha) y en blanco y negro: aparte de tirajes oscuros o excesivamente claros, rayas, "lluvia", crujidos en la banda sonora, el formato televisivo recorta todos los del cine, unos en un sentido y otros en varios, pero no abarca en su integridad ni el más "standard" ni el más antiguo; todo ello sin contar con ingeniosas ocurrencias como colorear artificialmente —y muy mal— las películas en blanco y negro, ni la tendencia a prescindir de ruidos de fondo y efectos sonoros —lo que, encima, al anular la perspectiva sonora, "aplana" las imágenes e irrealiza todo—, y a sustituir la música original —por famosa que fuera, aunque tuviese premios— por un potpourri de "clásicos populares" (Brahms, Wagner y Chaikovski ocupan la cabeza del "hit parade"), en infames versiones casi siempre, que no se ajustan a la acción ni al tono de la escena —cuando no se prolongan indiferentemente por encima de varias del más diverso carácter— y destrozan el ritmo, sin que a los irresponsables que se ocupan de tan ruin tarea les inquiete en lo más mínimo el riesgo de incurrir en anacronismos —recuerdo un film de gansters de 1931 con música de The Beatles tocada por una orquesta de cuerdas, y otro de aventuras medievales con distanciador "acompañamiento" de Mozart—, ni que salgan actores bailando algo que no corresponde en lo más mínimo a la música que le han puesto, a menudo ni siquiera "bailable".

Sin insistir en los males del doblaje —ese hábito bochornoso, impuesto por la dictadura, que nos coloca en inferioridad de condiciones con Portugal, sin ir más lejos, donde todo, en cine, vídeo o televisión, está en versión original subtitulada—, y eso que en televisión y vídeo, por masificación, falta de interés, incuria y tacañería, se acentúan, y en que parecen encomendarse las traducciones a personas que no sólo desconocen las películas en cuestión sino tanto el idioma original como el español al que se supone que lo vierten, cabe concluir que ver una película en televisión o en vídeo se convierte a menudo —por no decir siempre— en una tortura para el verdadero aficionado, y además, lo que se ve es un fraude, una falsificación: como mucho, el 50% de la película original, ya que no sólo se ve más pequeño, menos nítido, con una gama de colores más pobre, con luz y mientras se hace otra cosa, etc., etc., sino que puede haber cien mil interferencias de todo tipo, amputaciones de imagen y de sonido, cambios de música y de diálogos, voces inadecuadas, etc., por lo que no significa nada, realmente, que una película vista por televisión nos decepcione, nos deje fríos, nos aburra o nos sea indiferente; en cambio, si a pesar de todos esos obstáculos, de esas molestias y adulteraciones, llega a parecernos magnífica y consigue emocionarnos, entonces no cabe duda de que se trata de una maravilla (que será mucho mejor y más conmovedora en una sala de cine). Lo malo es que muchas veces esa posibilidad no se dará nunca, y, sobre todo, que cada vez son menos los espectadores que aprecian la diferencia, porque se han ido acostumbrando de tal modo a ver y oír el cine en malas condiciones que ya ni protestan cuando se va el foco o no hay luz suficiente en una sala de proyección; se han habituado a escuchar sólo con un oído y seguir la trama sin atender constantemente, sin mirar siempre la pantalla chica, con interrupciones y ruidos, con luz, con anuncios y llamadas telefónicas, a hacer y permitir comentarios, a acelerar la videocassette si se aburren o impacientan, y así han acabado por perder primero el gusto por el cine y luego hasta el respeto a las películas, del que no hace gala precisamente, las raras veces que acuden a una sala, los telespectadores habituales.

FALTA DE RESPETO

Sería ocioso, y más bien deprimente, hacer un inventario más completo y detallado de los malos tratos que sufren las películas a manos de sus nuevos explotadores. Como muestra, creo que los enumerados son suficientes para dar una idea, y puede que sean ya demasiados para la escasa sensibilidad al respecto que han demostrado hasta ahora no sólo los que ven cine porque no paran de ver la televisión, sino incluso los que de vez en cuando conectan el aparato para ver una película, en general llenos de prevención y temiéndose lo peor. Tampoco creo oportuno aludir a otros fallos de la televisión en general, que podríamos calificar de "estructurales" —cambios de última hora, impuntualidad, etc.—, porque, si bien afectan —es decir, perjudican— a la programación cinematográfica —e incluso más que a la de otro tipo, que parece merecedora de trato preferente—, no son exclusivos de la misma, ni parecen tampoco deliberados.

De todos modos, hay que reconocer que lo que resulta más chocante, desde un punto de vista meramente lógico, es que se trate con tal desprecio algo que las cadenas de televisión necesitan tanto, y en tan grandes cantidades, ya que es lo que el público prefiere de cuanto se le ofrece y, por tanto, además de ser la forma más barata de llenar tiempo de programación, resulta imprescindible para su supervivencia. Lo mismo ocurre con el vídeo, que sin el cine, que es su materia prima, no tendría nada que hacer, porque, en el fondo, poco le aporta, salvo un envase. Por eso, no deja de ser misterioso que uno y otro medio, que viven del cine y, en el fondo, dependen completamente de él —habría que ver lo que sucedería si dejaran de hacerse películas, o si se quemasen los negativos de un par de productoras y algunos laboratorios y filmotecas, y se quedasen sin material suficiente para ofrecer una programación cinematográfica tan nutrida y variada, incluso tan desmedida, como la actual—, tengan la osadía y el desagradecimiento necesario para actuar como suelen, y traten al cine, en general, con tan poco cariño, con tanto descuido e ignorancia, con tanta indiferencia. En otros tiempos, se pensaría que estaban corriendo el riesgo de matar la gallina de los huevos de oro...

LA POSIBILIDAD DE REACCION

Para colmo de males, la verdad es que, en las presentes circunstancias, resulta impensable, con un mínimo de realismo, que la tendencia cambie de signo, y que pueda producirse entre los telespectadores una reacción de cansancio y rechazo que haga aconsejable para las propias cadenas de televisión una revisión a fondo del tratamiento que dan al cine. En primer lugar, porque entre su público no abundan los verdaderos aficionados al cine como arte, y con el tiempo hasta los que se hayan podido sentir más agredidos por las constantes interrupciones del flujo narrativo que suponen los bloques de publicidad acabarán por acostumbrarse, de modo que su capacidad de respuesta será menor, por lo menos hasta que, rebasando toda mesura, el bombardeo alcance un punto de saturación y acabe con la paciencia de los más sufridos usuarios del televisor.

Por eso pienso que estas interferencias sólo pueden ser mantenidas a raya por la caída de la inversión en publicidad, o por disposiciones legislativas que la limiten y obliguen a no interrumpir más de dos o tres veces y con una separación entre bloques de por lo menos tantos minutos o algo así; hay una directiva comunitaria en este sentido, que tendrá vigencia a partir de 1993, y siempre caben iniciativas legislativas como las propuestas en Italia hace unos meses, desgraciadamente muy debilitadas en la forma finalmente aprobada por el Parlamento. El único otro muro de contención que se me ocurre es que las televisiones públicas no se financien —o al menos, sólo en parte residual— por medio de ingresos publicitarios, y que aprovechen su fuerza y su prestigio para imponer como mínimos sus "standards", forzando a los demás a no colmar el vaso con interrupciones demasiado frecuentes y prolongadas, ni tan arbitrarias como inoportunas o injustificadas —calificaría de tales a las dedicadas a la autopromoción, que no generan ingresos y que podrían hacerse después de acabado el programa, y que suelen hacerse para recordar que se "alquila" espacio y que la cadena en cuestión está dispuesta a interrumpir la película. Con otros factores, igualmente importantes si no más, pero acerca de los que existe menos sensibilidad aún entre los telespectadores, a menudo no suficientemente informados acerca del formato o la duración original de las películas, reacios por falta de hábito a los subtítulos e incapaces de distinguir entre una copia buena y una mal etalonada o demasiado oscura (o clara), y entre ésta y la emisión de un vídeo, hay que ser, si cabe, más pesimistas todavía, porque —al no ser la presión del público suficientemente intensa— depende en exclusiva del grado de sensibilización de los responsables de la programación y de su fuerza dentro de la organización frente a los directores comerciales y los encargados de la contratación publicitaria. Uno podrá tener todo tipo de reservas con respecto a Pilar Miró, pero hay que reconocer que durante el tiempo que estuvo al frente del Ente Público Radiotelevisión Española, y a pesar de algunos fallos —que al menos podía resultar útil denunciar—, mejoró mucho en cuanto al respeto a los formatos y la continuidad narrativa a la hora de hacer inserciones publicitarias; claro que era una cineasta, y por tanto sentía algo más por el cine que la mera relación utilitarista que suele existir entre ese medio y los gestores de las televisiones, tanto privadas como públicas, y si ésa es, como me temo, la única explicación de que se tuviese un mínimo de consideración hacia el cine y los aficionados, estamos perdidos, ya que no se puede confiar en que todas las televisiones sean encomendadas a directores, técnicos o críticos de cine.

En “La moralidad del cine. 1”. Oviedo : Fundación Municipal de Cultura, febrero de 1991.

Truhanes (Miguel Hermoso, 1983)

Tiene Truhanes dos virtudes: no parecerse en nada a las restantes «óperas primas» recientes —o ya viejas— del cine español y saber encontrar el lado bueno de las limitaciones.

En cuanto a lo primero, no juega la carta autobiográfica; no halaga a los jóvenes o ex jóvenes entre los que presumiblemente encuentra el cine el grueso de sus clientes; no es una comedia con aspiraciones a la brillantez ni al clasicismo «americano»; no es una parábola ni trata de la guerra civil; no es un retrato indirecto ni una declaración de principios de su director. No ser nada de esto tampoco es, por sí solo, un mérito, pero da una pista acerca de la modestia —quizá excesiva— con que Miguel Hermoso, tras muchos años a las puertas del cine, ha puesto fin a esta espera y ha realizado su primera película.

No conozco a Hermoso, que yo sepa, y por tanto ignoro si se le reconocerá en su película, pero no me extrañaría demasiado. Supongo que no, que en todo caso, en sus personajes —y eso que se trata, fundamentalmente, de una película de personajes, y poco más...—, en el tono, el ánimo, que tiene Truhanes, tan apartado de lo que se lleva tanto por estas tierras como fuera de ellas, lo mismo ahora que hace los años que se quiera. Porque, pese a ser una película de hamperos, de delincuentes de menor cuantía y magros resultados, nada tiene en común con el cine americano que toma por protagonistas gente de este tipo, ni con el francés; ni siquiera, pese a que tiene bastante de comedia, con el italiano. Y no creo que este original temple provenga del guión, que imagino de aluvión, sometido a presiones, supeditado a los posibles y, en el fondo, bastante indeciso, sospecha esta última corroborada, para mí, por el final, típico de una historia que, por falta de dirección y consistencia, no se sabe acabar. Pienso que lo único y valioso que tiene Truhanes está, más allá de la elección —que dudo libre— de los actores, en su uso, en su aprovechamiento, en el partido que se ha sabido sacar de ellos, tanto de sus dotes como de sus limitaciones.

Esto presupone, si no un conocimiento previo, sí una intuición considerable para descubrir unos y otras, sobre todo en Paco Rabal —que hace una de sus interpretaciones más convincentes—, Arturo Fernández —aprovechando su envaramiento y su falta de naturalidad para ponerle constantemente en situaciones incómodas, al borde del ridículo, que son las únicas en las que resulta creíble— y los amigos del presidio del primero; las mujeres quedan sensiblemente desdibujadas, salvo la fugaz aparición de Lola Flores, aceptada como es, y sin pretender hacer de ella otra cosa. De este modo, los actores colaboran en la creación de los personajes, en vez de limitarse a interpretarlos. Y ese afecto por los actores, a pesar de sus defectos, se extiende, a pesar de los suyos —hasta como delincuentes—, a los personajes. Por eso su ineptitud no es ni risible ni patética, y su tratamiento se aparta tanto de las actitudes moralizantes como de la mitificación. Ginés —Rabal— no es un «grande» venido a menos, envejecido, en el ocaso de su carrera; Gonzalo —Fernández— dista mucho de ser un lince, y por tanto no hace falta que sus enemigos tengan categoría. De hecho, ahí está también el riesgo de la película: se mueve en un terreno de «medias tintas», en un «tono menor», que amenaza con banalizar la peripecia y reducir al pintoresquismo sus personajes. Tal vez sea, por otra parte, excesivo el peso que los actores han de soportar, a falta de un guión más sólido: Arturo Fernández no será nunca Vittorio Gassmann. Durante media hora, todo marcha bien; cuando la película se apoya exclusivamente en Fernández, renquea; cuando reaparece Rabal, promete reanimarse, pero no siempre lo hace. Al final, aunque nada irrite, casi todo divierta, el conjunto sea simpático y aceptable, y haya escenas muy conseguidas en varios registros diferentes, la película resulta insuficiente. No está mal, pero es poca cosa. Tal vez no pudo ser más, y para ello más vale no pretenderlo ni simularlo, pero también cabe sospechar que, en otras condiciones, a partir de los mismos elementos, se podría haber logrado una película más sólida.

En Casablanca nº 36 (diciembre de 1983)

El verdugo/Il boia (Luis García Berlanga, 1963)

Sinopsis: José Luis, empleado funerario, ve que su oficio repele a las mujeres; por fin encuentra una, Carmen, que no le hace ascos: es la hija de un verdugo, Amadeo, que sorprende "in fraganti" a la pareja. Ante el embarazo de Carmen, no tienen más remedio que casarse a toda prisa. Para lograr una vivienda de protección oficial reservada a funcionarios, Amadeo, a punto de jubilarse tras cuarenta años de profesión, convence al pobre yerno de que solicite su plaza, arguyendo que hay menos condenados a la máxima pena que verdugos y puede que se jubile sin ejercer. Por desgracia, en el tardío viaje de novios a Mallorca para una ejecución, acaba por venir a buscarle la Guardia Civil para que cumpla una sentencia capital... Su suegro comenta de vuelta que la primera vez también él dijo que sería la última.

***

Quizá ya y todavía hoy la más perfecta y madura de las películas de Berlanga -aunque yo y quizá alguno más prefiramos la anterior, Plácido (1961), dudo que alguno Calabuch (1956) y otros tal vez Bienvenido, Mister Marshall (1952)-, El verdugo tuvo en España defensores y enemigos acérrimos, estos por razones más políticas que cinematográficas (a los más despiertos de sus adversarios no les faltaban motivos, pues temían su eficacia perdurable). Fuera, pese a la coproducción italiana (con Nino Manfredi de protagonista y Guido Alberti en la crucial escena final), fue malentendida y tildada ¡en Positif! (si no yerro, por Robert Benayoun) nada menos que de "franquista" y de "partidaria de la pena de muerte", lo que ya es entender las cosas mal, y ni enterarse: justo lo contrario de lo que ostensiblemente, sin ningún género de dudas, era... y sigue siendo. Asombra que pudiera tergiversarse hasta tal extremo una película tan clara y evidente, arrojando sobre su autor una sospecha de la que no se libró del todo, de modo que Berlanga dejó de existir para la crítica europea en el momento culminante de su carrera. Nunca lo han tomado en serio, no han seguido con interés alguno su trayectoria, evolución y carrera, apenas saben quién es y lo han olvidado en vida, mientras todavía recuerdan los peores Bardem.

Desde Plácido, Berlanga recibe de Rafael Azcona -inspirador de las dos grandes películas españolas de Marco Ferreri, El pisito (1958) y El cochecito (1960)- una inyección de vitalidad y refinamiento. No es seguro que su reiterada colaboración posterior haya sido siempre beneficiosa, por lo menos para el ánimo y la exigencia de Berlanga, pero en Plácido y El verdugo, junto a un sensible ennegrecimiento del humor hasta entonces más bien bonachón aunque también satírico de que había hecho gala, y una misantropía generalizada que fue creciendo, Azcona aportó a Berlanga una mayor disciplina en la estructura narrativa y una concepción del espacio cinematográfico sin precedentes en su filmografía (y sin continuidad en el Ferreri italiano, por lo que cabe atribuir al guionista parte de estas innovaciones estilísticas). No es que Azcona descubra el plano-secuencia a Berlanga -sin duda lo conocía de Welles o Wyler-, pero le incita a usarlo, con resultados asombrosos; aunque luego quizá llegue a convertirse en un recurso sistemático, en una figura de estilo o hasta en un síntoma de pereza, en ese primer momento Berlanga lo emplea sin exhibicionismo (cuesta advertir que el plano no ha cambiado) tanto para acentuar la soledad de un personaje y el vacío que le rodea (véase la escena antefinal de El verdugo) como para expresar el agobio y la estrechez de un escenario y abarcar la multitud de personajes secundarios con vida propia que suelen poblar sus películas, y que a veces escapaban a su control o sometían la trama a un número excesivo de tensiones centrífugas.

El argumento tiene la lógica aplastante y fatal de un silogismo, y lleva todas las premisas a sus últimas consecuencias, de modo que cada escapatoria se convierta en una nueva trampa, de la que al final no hay salida, ni –se presiente– la habrá jamás, pues José Luis Rodríguez, empleado de pompas fúnebres, se ha dejado meter en el engranaje, persuadido primero por su suegro el veterano verdugo Amadeo (José Isbert), luego por su mujer, Carmen (Emma Penella), que le dice que lo que él quiera, pero le recuerda el niño, la casa, las deudas, y finalmente por el alcaide de la prisión provincial de Palma de Mallorca (Guido Alberti). Lo que empieza como comedia costumbrista algo macabra se torna absurda pesadilla real y acaba en muda tragedia de lo irreversible. Esta tremenda parábola más bien kafkiana acerca del riesgo de no decir "no" e ir haciendo pequeñas concesiones, confiando en la suerte, sirve para dibujar un retrato negrísimo de la España desarrollista, que el entonces Embajador en Roma -seis años después ministro a cargo del cine y la censura- denunció como "uno de los mayores libelos que jamás se han hecho contra España, (...) no contra el régimen sino contra toda una sociedad" tras proyectarse El verdugo en la Mostra di Venezia de 1963.

Votada muchas veces como la mejor o una de las mejores películas hechas en España por críticos y realizadores, el público al que estaba destinada siempre la entendió perfectamente. Pese a que la censura mutilase el guión y obligase a cortes adicionales tras la "première" veneciana, sorprende lo que la envoltura humorística permite a Berlanga mostrar. El verdugo se conserva plenamente vigente, mucho más que obras contemporáneas de ambición testimonial y tono realista, pero de visión más limitada y, por su tono solemne, más expuestas a la censura que las comedias o sátiras. El verdugo se mantiene tan fresca como hace cuarenta años, pese a lo mucho que ha cambiado la sociedad: su radiografía es válida y certera, y hay rasgos de los españoles que permanecen tal como los analizó Berlanga. Cada vez que pasa por la televisión, sigue inquietando, conmoviendo y haciendo reír, al mismo tiempo, a los que han aprendido a ser escépticos acerca de muchos de los progresos de los últimos decenios. Junto con El mundo sigue de Fernando Fernán-Gómez (1963, pero nunca estrenada en Madrid y sólo a partir de 1965 en Bilbao y otras ciudades) constituye, quizá sin siquiera planteárselo, el documento más realista y profundo de cómo era España hace menos de medio siglo.

En “Enciclopedia del Cinema”. Roma : Istituto della Enciclopedia Italiana, 2004.

Lubitsch amordazado

Un fenómeno histórico-económico tan ajeno al talento de Lubitsch y a la calidad de cada una de sus películas como el simple hecho de que el cine mudo apenas circule, sólo en parte se conserve y atraiga poco, así como las contadas ocasiones en que se programa a los jóvenes espectadores, hace que la idea de Ernst Lubitsch que tiene hoy la mayoría no ya de los aficionados al cine, sino incluso de sus admiradores, sea parcial e incompleta, por sesgada hacia la parte no sólo americana sino además sonora de su carrera, que es la más próxima en el tiempo —relativamente, pues su último film tiene ya más de medio siglo de existencia— y la única que, además de ser visible, tiene aceptación general.

Y no es ya que siempre sea mejor conocer en su totalidad la obra de un cineasta si lo que se desea es disfrutarla y comprenderla, ni se trata de un afán de exhaustividad propio de quien se reconoce un maniático del cine. Es que en el caso de Lubitsch la amputación es mucho más grave que en otros cineastas que empezaron en el periodo mudo y que se cuentan entre los más grandes. No es probable que el desconocimiento de la parte muda —por amplia que sea— de la filmografía de John Ford, Jean Renoir, Howard Hawks, Kenji Mizoguchi e incluso Alfred Hitchcock lleve a malentender o valorar incorrectamente su cine sonoro; en cambio, las respectivas etapas mudas de Carl Th. Dreyer, Fritz Lang, Frank Borzage o Lubitsch son fundamentales, y de un nivel equivalente al de las sonoras: aquí no vale la suposición de que todo el mundo progresa, ni la fe ciega en la superioridad de las innovaciones técnicas. Y su ignorancia es la raíz de muchos de los malentendidos que, a pesar de su reverdecida fama, enturbian la comprensión del cine y la personalidad (al menos, como cineasta) de Ernst Lubitsch, que era ya, hacia 1919, uno de los más grandes de la Historia del Cine, y que lo sería aunque se hubiese muerto en 1920, sin pisar Hollywood ni hacer películas sonoras: nos hubiéramos perdido un buen puñado de obras maestras inolvidables, pero su puesto entre los gigantes del cine, entre los máximos creadores de formas, estaría asegurado incluso en fecha tan temprana, junto a los de D.W. Griffith, Louis Feuillade, Louis Lumière, Georges Méliès y Edwin S. Porter y, poco después, F.W. Murnau, Fritz Lang y unos cuantos más.

EL TRASTOQUE DE LUBITSCH

Aunque no parece figurar en diccionario alguno, y desde luego no se usa, me he permitido, por una vez, la licencia de emplear en el título un neologismo que se me antoja morfológicamente posible —de tocar, toque; de trastocar, trastoque—, porque no pienso que signifique exactamente lo mismo "trastueque" y porque en esta retorcida palabreja —no menos desusada y más impronunciable que la que propongo— se perdería toda alusión al celebrado "toque Lubitsch", que no sé si acuñó e introdujo, pero al menos catapultó definitivamente a la fama Herman G. Weinberg en su libro The Lubitsch Touch dejando la expresión incorporada para siempre al repertorio de tópicos críticos, y que, aparte de lograr que baste con invocarlo para ya no molestarse en decir nada que valga la pena sobre Lubitsch, tiene el inconveniente de no resultarme plenamente satisfactorio en ninguna de sus numerosas acepciones, ni en inglés ni en español.

Hoy, entre los jóvenes, observo que un "toque" es más bien un choque, un encontronazo brutal, un golpazo. Es decir, algo ajeno por completo a los modales y al estilo de Lubitsch. Pero hasta hace poco, sugería otras cosas, bastante diferentes entre sí, aunque convergentes, que no me hacen del todo feliz por tener únicamente en común dos rasgos —la superficialidad y la ligereza— que demasiado a menudo se le adjudican a Lubitsch, a mi modo de ver con un exceso de ligereza y superficialidad. Un toque es también un roce, una mota, un aroma, una pizca, pero sólo en lo que tienen de sensual —sea para el paladar, el olfato o el tacto— insinuarían estas acepciones algo de lo que el arte predominantemente visual y auditivo de Lubitsch tiene de más sustancial y característico, pues omiten siempre aquello que es, en el fondo, lo principal que Lubitsch manipula con esos medios —que son los del cine, sólo el primero en la era muda, ambos después— con extremada destreza, sabiduría, elegancia, complejidad, brillantez y originalidad: el sentido, el significado de lo que nos muestra o da a ver.

Si volvemos al diccionario —género literario no sólo útil sino fascinante e inagotable— encontramos, aunque casi siempre con un matiz negativo, una definición de trastocar como mudar el ser o el estado de una cosa que cuadra perfectamente con lo que quiero dar a entender mediante la palabra trastoque, y por tanto con lo que, a mi juicio, caracteriza en exclusiva a tres de los grandes cineastas de la historia del cine, Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock y Luis Buñuel, a los que, curiosamente, no se suele asociar, pese a que entre Angel (1937) y Belle de jour (1967) existen curiosas concomitancias y entre Hitchcock y Buñuel puedan establecerse múltiples conexiones.

Porque lo que hace constantemente Lubitsch —como, a su manera, también Hitchcock y Buñuel— es descolocar tanto a los personajes como a los espectadores, al insinuar de pronto algo que hasta ese preciso instante ni unos ni otros apenas hubiéramos sospechado o imaginado, al revelarnos con suma discreción y sin insistencia alguna o el menor subrayado un aspecto que no habíamos tomado en consideración, al descubrirnos, como quien lenta y suavemente hace girar una piedra preciosa tallada, una faceta a la que todavía no habíamos tenido acceso y que súbita pero permanentemente altera nuestro punto de vista y nos ofrece una nueva perspectiva de los seres de ficción que habitan la película y del drama (aunque lo encajen como si estuviesen protagonizando una comedia) que viven.

No es, como podría pensarse por la habitual insistencia en el "toque" y en su manifestación más frecuente —las famosas puertas—, un detalle meramente visual, sino un elemento narrativo, como delata el hecho mismo de que lo que resulta elocuente es a menudo lo que no se dice o lo que se nos impide ver (de ahí las puertas, casi siempre cerradas, y que revelan no al abrirse sino por cerrarse, obligándonos a pensar, a hacer nuestras propias deducciones), es decir, una u otra forma de elipsis (plástica o dialogal), esto es, algo pensado desde el momento mismo de la escritura del guión, no una ocurrencia de último minuto o un hallazgo de rodaje. Algo que, por ser premeditado, es plenamente consciente y responde a una estrategia deliberada.

Esto sucede, por lo demás, desde un momento muy temprano en la obra de Lubitsch, es decir, cuando todavía trabajaba en Alemania y en pleno periodo mudo, desgraciadamente tan poco conocido hoy que resulta casi inútil insistir en su importancia no sólo como disciplina formativa de los cineastas que trabajaron con el estímulo de la carencia de sonido, sino como caldo de cultivo idóneo para el desarrollo de un lenguaje que después ha evolucionado proporcionalmente muy poco más.

Que los personajes no pudieran hablar —ni, a través de ellos, decir cosas muy explícitas los responsables de la película— obligaba a los cineastas a aguzar el ingenio y a sacar el máximo partido de los recursos expresivos que tenían a su alcance para contar historias a menudo, contra lo que sin fundamento se supone (y desde la ignorancia se afirma), nada simplistas, sino sumamente complejas y llenas de matices y de giros.

El arte de Lubitsch, como el de todos los grandes humoristas, cualquiera que sea su medio de expresión, se dirige en primer lugar a la inteligencia, y pasa por ella incluso cuando su objetivo final es conmover. Si el cineasta confía en la inteligencia del espectador, podrá permitirse muchas cosas vedadas, por el contrario, a quien menosprecie su capacidad; por eso los que más respeto demuestran hacia el público son los que se atreven a llegar más lejos, los más elegantes y, con un poco de suerte, los que consiguen, casi sin proponérselo, una mayor eficacia. Alcanzan el éxito por elevación —porque necesitan la inteligencia de sus interlocutores y no tienen más remedio que contar con ella y estimular su ejercicio—, no se arrastran tras él rebajándose al nivel ínfimo que otros atribuyen a la masa informe de los espectadores.

Cuando el cine era un arte universal, porque sólo dependía secundariamente de los idiomas —los rótulos eran, además, intercambiables por su equivalencia—, el público más educado tendía a despreciarlo y considerarlo bastardo e inferior al teatro; el que hacía cine había de dirigirse a personas de escasa cultura y procurar que entendiesen lo que no era, como reflejo de la realidad, sino una pálida sombra bidimensional y enmudecida.

El afán de buscar vías indirectas para hacerse comprender suponía un ejercicio de inteligencia e imaginación al que muchos cineastas se habituaron, sin renunciar a esa pesquisa formal cuando la llegada del sonido permitió delegar en el diálogo buena parte del sentido y ciertos elementos narrativos. Entre los que menos se apoltronaron en la tarea mucho más cómoda a que el sonoro reducía la función del director están, sin duda, Lubitsch y Hitchcock, que parecían construir sus películas, desde las primeras a las últimas, con la minuciosidad y la astucia de un ajedrecista que anticipa las reacciones de su contrincante (el espectador) a cada uno de sus movimientos, y que encadena mentalmente una jugada tras otra, sin permitirse un respiro ni una distracción.

Además, hay en su actitud también algo del orgullo profesional del artesano perfeccionista, nunca conforme con salir del paso, consciente de que todo es siempre mejorable, y que trata de llevar cada idea, cada hallazgo, cada escena, un poco más lejos, prolongando o aumentando o multiplicando las sorpresas o los matices, sin quedarse contento hasta que cree que no puede sacársele más partido.

Esto es, fundamentalmente, lo que admira y maravilla de Lubitsch, desde sus primeras películas hasta las últimas, y lo que se echa en falta, al menos en ese grado, con esa intensidad, en las que no llegó a realizar personalmente, por mucho que encomendase su dirección a discípulos de confianza, en sí mismos grandes directores también, pero de otro tipo de talento, con otras preocupaciones estilísticas y que, además, al tratar de imitar los modos del maestro, difícilmente podían conservar o reencontrar la frescura y la aparente espontaneidad del original, producto de su implicación personal y de su peculiarísima forma de razonar y de concebir la planificación (bien distinta de las de Preminger, Mankiewicz, Cukor, Borzage o Wilder) y de un esfuerzo adicional encaminado precisamente a evitar que el arduo proceso de elaboración fuese perceptible a simple vista.

Hay ejemplos asombrosos de este no cejar nunca en el empeño de introducir un nuevo giro, de no darse por satisfecho con lo ya conseguido, de no renunciar a incorporar un matiz adicional; podemos tomar como muestrario, y por centrarnos en una de sus películas más conocidas y que en este momento todavía puede verse con relativa facilidad, To Be or not To Be. Pero los hay también, y por eso supone una grave amputación desconocer esa enorme porción de su obra, tan importante como la etapa sonora, en sus películas mudas, y no sólo en las tardías, americanas, sino también en las alemanas, que distan mucho de ser esbozos, borradores o anticipos elementales de lo que vendría después, que son obras tan ricas, complejas, grandiosas y graciosas como las americanas, si acaso todavía más innovadoras y más adelantadas a su tiempo, en una posición más "de vanguardia" frente a sus rivales contemporáneos: en 1942, Lubitsch era ya un clásico, en 1919 —cuando hacía lo mismo Die Puppe que Madame Dubarry— era un creador del lenguaje cinematográfico que estaba todavía en pleno desarrollo, explorando e inventando formas nuevas.

Siempre estará bien conocer las sublimes obras de madurez y sabiduría tanto vital como cinematográfica: Angel (1937), Bluebeard's Eighth Wife (1938), Ninotchka (1939), The Shop Around The Corner (1940), To Be or not To Be (1942), Heaven Can Wait (1943) y el misterioso epílogo Cluny Brown (1946), el más insólito de los testamentos conscientes (Lubitsch sí sabía, casi con seguridad, que sería su última película). Pero uno saldrá ganando si ve también las mejores del periodo 1930-1934: Monte Carlo, Broken Lullaby/The Man I Killed, One Hour With You, Trouble in Paradise, Design For Living, The Merry Widow. Y es lamentable ignorar, como ocurre con excesiva frecuencia, las películas mudas americanas realizadas entre 1923 y 1929: The Marriage Circle, Forbidden Paradise, Lady Windermere's Fan, So This Is Paris, The Student Prince in Old Heidelberg, Eternal Love. Y considero trágico, una vez cubierta la laguna, desconocer las mejores de las que rodó en Alemania: Die Augen der Mumie Ma, Carmen, Die Austernprinzessin, Madame Dubarry, Die Puppe, Sumurun, Anna Boleyn, Die Bergkatze. Es más, conviene ver Schuhpalast Pinkus (1916) o Meyer aus Berlin (1918) ... e incluso echarle un vistazo, para calibrar la diferencia, a Der Stolz der Firma (1914) o Doktor Satansohn (1916), interpretadas pero no dirigidas por Lubitsch.

La grandeza y perfección de su obra se complementan con la amplitud y la variedad de su filmografía, de la que, al destacar ahora mismo las películas que considero más conseguidas de cada periodo, me he visto obligado a omitir varias que no son en modo alguno prescindibles, y cuyo único fallo es que no consiguen alcanzar o mantener armoniosamente el grado de perfección de las mencionadas, pero que son casi sin excepción muy notables en sí mismas, y más todavía si se comparan con las de otros directores en activo por esas fechas.

LUBITSCH EN ALMONEDA

Es curioso cómo el significado de muchas palabras, al generalizarse su uso, y con el paso del tiempo, no sólo se diluye, sino que hasta se invierte, y hace que lleguen a adquirir un sentido casi opuesto al originario. Dos de esas palabras desnaturalizadas por el mal uso o el abuso se cuentan entre las más empleadas para elogiar a Lubitsch (y a uno de sus discípulos, Billy Wilder), con lo que se le atribuyen rasgos que no sólo le son ajenos, sino que probablemente le repugnarían.

Los filósofos griegos de la Antigüedad a los que, por el lugar elegido para sus reuniones —no sé ya si un canódromo o una perrera—, acabaron por llamar cínicos sus adversarios, y de los que fue Diógenes el más destacado, propugnaban como el único bien la virtud, que cifraban en el autocontrol y la independencia. Ignoro cómo se pasó a considerar cínicos a quienes creían que el propio interés era la única motivación de la conducta humana, pero no paró ahí la cosa, y se saltó, con una nueva distorsión, a calificar de tales a quienes con desvergüenza defienden o practican acciones o doctrinas vituperables, o hacen gala de una impudicia u obscenidad descarada, con un cariz obviamente peyorativo, aunque últimamente es cada vez más frecuente que el cinismo así entendido sea motivo de elogio.

Otra vieja escuela filosófica griega era la sofista, a la que se le reprochaba el vicio de argumentar falsedades mediante racionamientos de apariencia correcta; se consideró sofisticado, al irse divulgando el término, lo carente de naturalidad, lo afectadamente refinado, lo falsificado, lo que ha perdido su simplicidad o pureza natural u original, y de ahí súbitamente se pasó a valorarlo positivamente, aplicando este adjetivo al aparato o mecanismo muy perfeccionado y complejo que incorpora la tecnología más reciente.

Tenemos así que la mayoría de los actuales admiradores de Lubitsch lo califican de cínico y sofisticado, lo que al autor de El abanico de Lady Windermere (1925), Un ladrón en la alcoba (1932) y Ser o no ser (1942), si levantara la cabeza, le devolvería a la tumba del disgusto.

Sin embargo, los que atribuyen a Ernst Lubitsch tan dudosas virtudes se cuentan, según propia declaración, entre sus más devotos admiradores, lo que refuerza mi vieja sospecha de que casi todos los éxitos se apoyan en un malentendido o es al menos una confusión lo que hace que alcancen una determinada dimensión.

Lubitsch tuvo desde muy pronto, con raras excepciones, un éxito considerable, y siempre hubo en esta aceptación algún elemento equívoco. Ya en su primera etapa cinematográfica, cuando —incluso antes de dirigir— encarnaba como actor a personajes —Meyer, Pinkus— de inequívocos e incluso caricaturescos rasgos judíos —tanto que ni siquiera era preciso aclararlo de forma explícita—, en farsas o comedias situadas en el sector de la confección y el comercio textil (del que procedían él y su familia), cabe dudar quiénes disfrutaban más de esas películas, si sus antiguos compañeros de fatigas, la gente de su misma extracción y cultura, que se reconocían en las tribulaciones, ambiciones y tretas de esos personajes arquetípicos y disfrutaban con ellas, o bien (o quizá también) los futuros prohombres del Partido Nacionalsocialista, los que veían corroborada en ellas su pésima opinión de los semitas, alimentando su desconfianza en busca de una justificación para acabar con ellos, treinta años más tarde, en las cámaras de gas.

Cuando sus películas —a menudo dramáticas, pero basadas en un tratamiento intimista, y por ello forzosamente irreverente, de los monarcas y las figuras históricas de la vieja Europa—, después de triunfar en nuestro continente, lo hacen igualmente en el Nuevo hasta el punto de incitar a los magnates de Hollywood a tratar de atraerlo a California a toda costa y hacer de él un cineasta americano, ¿qué buscaban realmente estos productores, saciar su afición al monopolio del cine taquillero que se hace en el mundo entero, fichando al talento extranjero para quedarse con su mercado y con los correspondientes beneficios, o más bien (o además) fomentar los ideales antiaristocráticos y republicanos, desprestigiando entre los inmigrantes los lazos que aún pudieran unirlos a su Europa natal?

Cuando, en plena Gran Depresión, los americanos en paro hacen cola para ver sus comedias —a veces musicales, siempre fantasiosas—, ¿buscan primordialmente descansar de la sórdida realidad que les rodea, o más bien soñar que algún día heredarán de una Europa decadente (ya desaparecida por entonces) esos fastos, esos palacios, esas ceremonias y ese "romanticismo" libre de prejuicios puritanos, o están viendo reforzado su ensimismamiento y su autosatisfacción, acrecentando su arsenal de aislacionismo ante la guerra que muchos olfatean ya que se avecina para la Europa en crisis y dividida de los años 30?

Cuando los europeos nacidos aproximadamente cuando tocan fin la obra y la vida de Lubitsch redescubrimos tardíamente sus películas, allá por los 60, ¿qué admiramos realmente en ellas, su recreación esencialista e idealizada de la Europa anterior a Hitler y Mussolini, incluso previa a la primera Gran Guerra y a la desmembración del Imperio Austrohúngaro (un fenómeno del que, como los Balcanes nos recuerdan con insistencia, estamos todavía pagando las consecuencias), o más bien la habilidad y la inventiva del cine americano en su apogeo, y la visión de Europa, irónica a la par que nostálgica, que nos dan esas películas, de las cuales sólo dos, si no me falla la memoria, y una de ellas más bien menor, suceden en América y tienen protagonistas mayoritariamente estadounidenses (aunque, eso sí, reciben invitados húngaros, tienen institutrices francesas o recurren al psicoanálisis de origen vienés)?

Porque en Lubitsch las contradicciones y las ambigüedades no proceden sólo de quienes las contemplamos, sentados en el patio de butacas o en lo alto del gallinero de las grandes salas, o ahora frente a una pantalla de televisor, sino que están arraigadas en la obra misma, en la exuberante y aparentemente extrovertida pero bastante secreta personalidad de su creador.

Que alguien tan documentado en el cine alemán y tan inteligente como Lotte H. Eisner vea (en L'Écran démoniaque / La pantalla diabólica) a Lubitsch como el típico representante de la pesadez teutónica y de la zafiedad populachera, atribuyendo a tales rasgos nacionales negativos su éxito generalizado, no deja de chocar, en primer lugar, a quien —antes de ver esas películas alemanas y mudas— tiene al autor de Angel y Ninotchka por un cineasta elegante, sutil y ligero, y lee por doquier que fue el maestro de la "alta comedia" y de la "tragicomedia sofisticada" o cosas parecidas; el estupor se acrecienta al ver finalmente las películas cuestionadas y descubrir en ellas otra forma —quizá— de sutileza y elegancia, pero al fin elegancia y sutileza, en lugar de chabacanería e insistencia, y comprobar que el de Lubitsch era ya un estilo cimentado en la elipsis (tanto visual como narrativa) hacia 1915, no digamos cuatro o cinco años más tarde, bastante tiempo y muchas películas antes de que cruzase el Atlántico.

Y no deja de ser chocante que, en 24 años de carrera americana (Rosita data de 1923, El pecado de Cluny Brown es de 1946), Lubitsch apenas recurriese a guionistas americanos (Ben Hecht o Donald Ogden Stewart alguna vez), y basase casi todas sus películas en desconocidas piezas teatrales, novelitas y relatos cortos escritos por húngaros, checos, polacos, austríacos, alemanes... más algún que otro inglés (con Noel Coward u Oscar Wilde) o francés, asistido por guionistas que pertenecían al ámbito de la cultura alemana o, por lo menos, habían recibido su influencia directa.

Cierto que algunos de sus protagonistas son americanos afincados o de viaje por Europa (como el Gary Cooper de La octava mujer de Barba Azul), pero la gran mayoría son y siguen siendo europeos. Heaven Can Wait, Design for Living, That Uncertain Feeling, Bluebeard's Eighth Wife serían, pues, sus obras relativamente más "americanizadas"... pero no se distinguen en nada de las demás, que lo son en muy escasa medida y que no es fácil confundir con las que los mismos intérpretes rodaban por las mismas fechas, incluso para la misma productora (a veces en los mismos decorados) a las órdenes de otros directores (a menudo igualmente centroeuropeos). Resulta imposible no llegar a la conclusión de que Lubitsch dedicó el último cuarto de siglo de su vida a recrear Europa en los estudios de Hollywood, y no precisamente para cantarla o idealizarla, sino también para criticarla y para analizar las causas de su descomposición, división y decadencia. Pero no cabe pensar que se trataba de un acto reflejo, producto del deslumbramiento causado por la América mucho más rica y dinámica que debió encontrarse en 1923, porque no otra cosa (remontándose a siglos más remotos —no ya el XIX, también el XVIII, el XVII y el XVI—, del mismo modo que su blanco no se limitó a Alemania, sino que abarcaba desde Inglaterra a Rusia, desde el Norte al Sur) había venido haciendo desde el comienzo de su carrera, de extraña y precoz madurez, sin por ello instalarse complacientemente en la imitación del propio estilo, sino que, alternando su desarrollo con su perfeccionamiento, lo fue haciendo de un modo cada vez más seguro y eficaz, pero asimismo más avanzado y complejo, sin cejar nunca en el empeño de afinar sus instrumentos de expresión, de agilizar su ejecución.

En Nickel Odeon nº 18 (primavera del 2000)