Honor de cavalleria (Albert Serra, 2006)

Desde el pasado viernes se proyecta en Madrid –miren la cartelera en otras ciudades– una película que la prestigiosa sección del festival de Cannes “Una cierta mirada” va a programar.

Pero, como no se den prisa, me temo que sea tarde. Y sería una pena, porque es una película verdaderamente notable. No difícil, ni aburrida, como algunos se han apresurado a decir o insinuar inequívocamente, como si trataran de desanimar al curioso. Ni siquiera, en realidad, tan rara como se pretende: la “rareza” es un concepto relativo, dependa de su escasez (y en ese sentido sí que es rara) o del entorno (pues, a qué les voy a engañar, también: no tiene nada que ver con ninguna otra película de 2006).

Pero es también modesta, simpática y original, dentro de que inmediatamente reconocemos a Don Quijote y Sancho. Ni nos extraña que hablen catalán, unos ratos mucho (Don Quijote), otros muy poco. Todo sucede en escenarios naturales, no hay un interior. Está rodada con medios austeros, pero suficientes, más adecuados al tema y los personajes que inútiles fastos ahogadizos. Sopla el aire en las ramas de los árboles, no hay premura ni discursos, se siente el frescor del agua cuando se bañan. Se nota la servidumbre, sí, pero también el afecto de Sancho por su señor, al que sigue la corriente porque también a él gusta la aventura. Como dos niños, se toman el juego muy en serio, y sin perder la dignidad ni la humanidad. Al fin, después de un año de mucha lata y morralla oportunista, un homenaje personal y sentido a Don Quijote. No hace falta que sea el centenario, cualquier año es bueno, y más vale, se habrá dicho Albert Serra, no ser confundido con el torpe cortejo. Prometedor comienzo de carrera, para Serra hay que pedir ánimos y suerte fuera, que dentro poco caso le harán, como es costumbre inveterada y común en las 17 autonomías.

Texto preparatorio para la intervención en El Séptimo Vicio, de Radio 3. Escrito el 16 de mayo de 2006.

Trouble in Paradise (Ernst Lubitsch, 1932)

Hay comedias que sacrifican a la brillantez, al tono festivo obligado por el género, la realidad de los personajes, la verosimilitud de sus reacciones, la profundidad de sus sentimientos e incluso —cuando no se le puede sacar partido humorístico— la conflictividad de sus relaciones. No es el caso de Un ladrón en la alcoba, película en la que la elegancia y el ingenio de los protagonistas exigían un grado equivalente de ambas virtudes por parte del director que no quisiera traicionarles. Es decir, se trata de una comedia que tal vez ningún otro cineasta hubiese sido capaz de realizar con éxito. El toma y daca inicial entre el famoso ladrón de joyas Gaston Monescu (Herbert Marshall) y la no menos hábil rival Lily (Miriam Hopkins), que se hace pasar por la condesa de Venecia, marca ya el nivel al que ha de desarrollarse toda la película, sin que la entrada en acción de los restantes personajes (Kay Francis, Edward Everett Horton) lo rebaje ni aminore el ritmo.

Si hay —por lo menos— tres Lubitsch, Un ladrón en la alcoba representa al tercero —síntesis de los dos primeros— en todo su esplendor. Hay un Lubitsch inventor de imágenes, creador de modelos a escala reducida del mundo, dramaturgo ingenioso y que se las sabe todas, tan brillante y sarcástico como, por momentos, inhumano, porque la fuerza de la estructura formal y narrativa hace que los personajes no lleguen a cobrar vida y se conviertan en (divertidísimas) marionetas: es el caso, por ejemplo, de una de sus obras maestras absolutas, Ser o no ser. Hay otro Lubitsch, menos preciso y más relajado, más emparentable con el cine de buenos sentimientos que representaron Capra, McCarey o La Cava, en el que lo que importa es, ante todo, la presencia de los personajes: ahí tenemos El bazar de las sorpresas, película muy subestimada, o las incomprendidas —por inasibles— El diablo dijo no y El pecado de Cluny Brown. El tercero consigue equilibrar ambas tendencias en un todo armónico y fluido, sin rupturas, a veces bordeando la banalidad (como en Lo que piensan las mujeres), otras veces aunando emoción y humorismo, como en Design for Living, Angel, Ninotchka o, sobre todo, Trouble in Paradise. La razón de que no todas las películas que aspiran a sintetizar ambas tendencias de Lubitsch estén plenamente logradas, y de que a menudo se vean superadas por obras menos «completas», más «parciales», radica, creo yo, en el variable acierto en la elección de actores; no se trata de que sean mejores o peores intérpretes, sino en su grado de adecuación a la función —tan distinta— que desempeñan los personajes en unas u otras películas. Así, dentro de la extraña tendencia de Lubitsch, acentuada en los últimos años de su vida, a escoger como protagonistas masculinos actores que parecían tontos (Jack Benny, Don Ameche, Monte Blue, Maurice Chevalier) o que podían aparentar obcecación y falta de inteligencia (James Stewart , Melvyn Douglas, Gary Cooper, Fredric March, Charles Boyer), a veces recubierta por un aire mundano y otras por cierta elementalidad, los resultados oscilan entre que un mismo intérprete resulte simpático y brillante (en Ninotchka) o pesado y espeso (en That Uncertain Feeling), entre que su estupidez no moleste y sea funcional (Jack Benny en Ser o no ser) o suponga una relativa limitación (Don Ameche en Heaven Can Wait, Chevalier en todas las que protagoniza). En Un ladrón en la alcoba, en cambio, Lubitsch centró su atención en Herbert Marshall, actor subvalorado pero de enorme inteligencia, con un poso de dramatismo bajo su impecable elegancia y dignidad, que es —aquí como en Angel— el único protagonista de Lubitsch que no me hace lamentar que este director nunca utilizase al actor que imagino como el perfecto héroe lubitschiano: Cary Grant.

En Casablanca nº 29 (mayo de 1983)

El tajo de la pasión

¿Qué tienen en común las distantes -en el tiempo y el espacio- y muy distintas películas que se proyectan agrupadas bajo el lema Amor a vida o muerte -escogido un poco en homenaje a dos alocados británicos, uno de nacimiento y otro de adopción, a quienes no fueron ajenas estas preocupaciones-, y siempre a título de muestra casi aleatoria, como trazos discontinuos que hay que enlazar para recomponer la figura oculta, en tanto que huellas aisladas y dispersas de una obsesión compartida, como señales de dirección, rumbos posibles meramente apuntados al espectador, y sin ánimo alguno, por tanto, de cubrir, ni siquiera de explorar en su totalidad un territorio, un campo de interés tan vasto que podría considerarse casi ilimitado, y en todo caso de fronteras anchas y más bien difusas?

Son varios los puntos de contacto, de confluencia, de tangencia al menos que las enlazan entre sí. Para empezar, todas cuentan, como es obvio, lo que se suele llamar, de forma muy genérica y simplificadora, historias de amor. Aunque no sean parecidas ni las vicisitudes que relatan, ni el accidentado camino que suelen verse obligados a recorrer sus protagonistas, ni la meta finalmente alcanzada, ni siquiera el amor sea para todas esas películas lo mismo. Son, dentro de las historias de amor, un poco especiales.

Son también, inevitablemente, algo que hoy se ha hecho lo bastante desusado como para que tenga sentido señalarlo, y que en otro tiempo hubiera sido absurdo apuntar, porque se daba por supuesto, por sentado: películas de personajes. Porque, claro está, el amor requiere de personas, sólo existe realmente entre ellas. De ellas nace, entre ellas se establece y en ellas fracasa, triunfa, enferma, se debilita, decae o muere, antes o después, o bien dura hasta que mueren esas personas a las que habita y en las que reside, hasta si a veces es más bien el ideal del amor, o un concepto de ese sentimiento más o menos exigente y extremado, quizá incluso surrealista o romántico, el que usurpa su lugar, el del amor a secas (el verdadero, el humano, el resistible, el vivible), casi siempre, tristemente, con consecuencias desastrosas. Pues este sentimiento, íntimamente tan inexplicable como incontrovertible y hasta inescapable (cuando da miedo, y a menudo causa pánico a quienes se descubren enamorados, a veces incluso a los que se sienten amados) es peligroso, entre otras cosas porque encierra en sí mismo un grave riesgo de fracaso, y también porque obliga a tomar decisiones que pueden costar la vida, o al menos esa misma felicidad que el amor promete y para cuya consecución parece la mejor vía, si no la única, y sin el cual, una vez que surge, ya nada vale como antes y ya no son posibles ni el triunfo absoluto ni la felicidad total.

Y son también, puesto que esa es la materia con que se hace el cine, películas de actores, en las que importan, a veces de modo más decisivo que la historia literaria que les sirve de punto de partida o el guión, sus caracteres y aureolas míticas, sus rasgos físicos, su manera de ser, de mirarse, de tocarse, de moverse ante la cámara. No amarán ni se dejarán querer del mismo modo, ni con la misma pasión ni con el mismo estilo, ni con las mismas palabras ni con los mismos silencios, y tampoco con la misma fuerza, fragilidad, decisión o angustia, Jean Gabin y Laurence Olivier, ni Gary Cooper y Clark Gable, ni John Gavin y Clint Eastwood, ni Cary Grant y John Wayne, ni Rock Hudson y Kirk Douglas, ni Orson Welles y Robert Mitchum, por poner algunos ejemplos entre los hombres, ni Gene Tierney y Katharine Hepburn, Jennifer Jones y Deborah Kerr, Cyd Charisse y Kyo Machiko, Ingrid Bergman y Nina Pens Røde, Marlene Dietrich y Ava Gardner, Dorothy Dandridge y Vivien Leigh, Greta Garbo y Jane Wyman, Kim Novak y Lauren Bacall, Rita Hayworth e Irene Dunne, Audrey Hepburn y Joan Fontaine entre las mujeres.

Corps à coeur (1979)

Pero eso ocurre, desde luego, poco más o menos, aunque quizá con menor intensidad y trascendencia, de manera algo menos importante, en todos los géneros, o casi, y de hecho no hay que olvidar que este impulso amoroso exacerbado y, hasta bajo su apariencia más tranquila y serena, arrasador y potencialmente tan destructivo como creador, los atraviesa todos, a la luz del sol, al aire libre, o soterradamente, en la penumbra o en las tinieblas, en paz o en guerra, hoy o hace mil años, y va, por tanto, más allá de las convenciones de las épocas y de las tradiciones de los cines nacionales -cuando estos existían con rasgos definidos-, de los estilos personales o colectivos, de las casas productoras y sus "marcas de fábrica" icónicas o decorativas, y de los intérpretes que más fielmente acertaron a encarnarlos, o que más a menudo vieron depositar sobre sus hombros esa preciada carga.

Lo que une, en el fondo, todas estas películas, de coloración, tono, ritmo, actitud, ambientación, época histórica, postura moral, exigencia artística, coherencia plástica tan distintas, de concepciones y expectativas tan variadas y hasta contrapuestas o contradictorias acerca de su propia materia constitutiva, de su misma sustancia, es decir, del amor mismo y de su poder para durar o traspasar las fronteras difusas de la vida y la muerte, de la vigilia y la ensoñación, de la llamada realidad y esa parte de la misma que se suele menospreciar y considerar menos sólida y que se denomina "fantasía" o "imaginación", cuando no "delirio", es la idea del tajo, del corte brutal y terminante, que secciona en dos las vidas respectivas de los amantes.

En todas ellas, la irrupción brutal del amor, inesperada hasta cuando se tiene la esperanza de lograrlo alcanzar un día, cuando se ansía o se busca activamente, supone una ruptura total, que modifica la vida de los personajes, que altera transitoria, duraderamente o para siempre sus biografías, que arrastra a los que lo sienten a un fin prematuro o llena sus días de argumento y de sentido mientras dura, dejando a su alrededor, muy a menudo, ruinas y cenizas de la vida anterior, que ha quedado caduca. No es un fenómeno ajeno a la vida cotidiana ni un recurso dramático propio de la tragedia griega o de la novela romántica: basta que cada cual recuerde su pasado, diría que por breve que sea, o que piense en películas más o menos recientes y de diversas procedencias, como Corps à coeur, The Bridges of Madison County, La buena estrella...

The Bridges of Madison County (1995)

No todos los amores, no todas las pasiones, producen este efecto radical, grave y decisivo cuando no definitivo. Ni los mismos sentimientos, por fuertes que sean, tienen una hoja igualmente cortante, hiriente y afilada, ni dejan idéntica huella en todas las personas, ni desvían el rumbo de sus vidas o lo modifican en la misma medida, ni acarrean parecidas consecuencias para sus allegados ni, aciagas o felices, para los propios protagonistas. Son, por tanto, películas bastante excepcionales, una minoría dentro de las que se centran en los sentimientos, porque confluyen en ellas unas nociones del amor, unos rasgos anímicos de sus personajes y unas consecuencias de la combinación explosiva de esos elementos que no se dan con tanta frecuencia ni en la vida cotidiana ni en la ficción.

Son, por eso, porque hay que ir a buscarlas, y no todas las que en apariencia llegan esos extremos mantienen hasta el final tal grado de exigencia, películas de procedencia muy variada, con cierta abundancia relativa (y podría haber sido mayor) del periodo mudo y, en general, del cine del pasado, y una correlativa menor presencia cuantitativa de la producción de los últimos decenios, aunque no por aisladas sean estas muestras recientes de menor intensidad (como Corps à coeur, L'Amour à mort y Los puentes de Madison permiten comprobar). Algunas son relativamente célebres, aunque casi siempre por otros motivos, como piezas maestras de otro tipo de cine: Johnny Guitar debe su prestigio a la personalidad de su autor, Nicholas Ray, y a su condición de western anómalo y muy especial, más que a la causa profunda de su excepcionalidad dentro de dicho género, que es precisamente la que le da su puesto en este ciclo; se piensa en Brigadoon como en uno de los últimos grandes musicales de la época dorada de la Metro, sin reparar en su inusitada densidad narrativa, en su coherencia como leyenda acerca del tiempo y la muerte, en su carácter mítico y en que cuenta, en el fondo, una historia de reencarnación y fantasmas que se salda con el enamoramiento de dos seres separados por la muerte y el tiempo, como The Ghost and Mrs. Muir de Mankiewicz y algunas otras de las películas aquí convocadas, a veces bajo la bandera de otro ciclo, como Vertigo de Hitchcock, por lo que esta reunión del Doré tiene algo de aquelarre fantástico.

Peter Ibbetson, Yokihi, 7th Heaven, Street Angel, Smilin' Through -estas tres de Borzage-, por ejemplo, también bordean con ayuda del amor las fronteras supuestamente definitivas e intraspasables de la vida y la muerte. La mujer de al lado, Duelo al sol, I've Always Loved You, juegan con otra frontera, a veces demasiado fácil de cruzar, tanto que a menudo repite movimientos de ida y vuelta: la del amor y el odio, distintas reacciones a una misma pasión, según el giro que tomen los acontecimientos, según el grado de compatibilidad que exista entre los que se atraen, según haga mella en ellos el despecho o predomine el afán de posesión sobre el de entrega.

Smilin' Through (1941)

Muchas de estas historias son efímera y fugazmente felices, algunas lo son, y muy intensamente, precisamente por eso: arden rápidamente, pero con un brillo especial; otras culminan en la tragedia, o en formas más modestas y quizá más evitables del fracaso; sólo algunas parejas se atreven a creer en un final feliz, en el que siempre resulta arriesgado depositar demasiada confianza; otras se ven obligadas a aplazarlo a la esperanza de otra vida. Los obstáculos son siempre numerosos, y no siempre externos. La presión social, la ley, los convencionalismos, la moral dominante, la intransigencia religiosa, las diferencias de clase y de fortuna, la reputación de uno de los amantes, sus ataduras familiares, la distancia geográfica, la edad, la enfermedad, la ceguera, la revolución, la guerra, pueden interponerse con mayor o menor dureza entre dos seres que aspiran a unirse y compartir la vida, y a menudo lo hacen con encarnizamiento: A Farewell to Arms, Three Comrades, The Mortal Storm, Colorado Territory, Chikamatsu monogatari, Johnny Guitar, Magnificent Obsession, All That Heaven Allows, Interlude, A Time To Love and A Time To Die, Party Girl, Corps à coeur o The Bridges of Madison County. A veces los amantes tienen energía para superar estas murallas, y hasta el obstáculo les estimula; otras no aguantan el esfuerzo, o uno de ellos finalmente flaquea, o perece en el intento. Pero en otras ocasiones, su amor está minado, condenado a muerte desde dentro de uno de ellos o desde la pareja imposible que han tratado de formar, lo mismo que otras veces, ya más infrecuentes, ni siquiera la muerte de ambos puede con su amor.

Por eso fueron estas historias, potencialmente trágicas, desiderativamente dichosas y triunfales, uno de los terrenos de predilección de los románticos, y lo siguieron siendo de sus epígonos de otras épocas, así como de los personajes fantasiosos y novelescos que no se conforman con la época prosaica que les ha tocado vivir, entre los que se han reclutado a menudo no sólo los espectadores, sino también los protagonistas de estas películas. Víctimas ocasionales o contumaces de espejismos ilusorios, inconscientes de la irrealidad de sus aspiraciones y de la dificultad de alcanzarlas, viven grandiosas historias de amor fantástico y se proyectan sin base suficiente hacia una felicidad quimérica. Como la desconocida que en su lecho de muerte escribe una carta a su inconsciente y frívolo amado, para que el olvido no borre toda huella de ese sublime y tenaz amor no correspondido, que ha quebrado su vida varias veces, sin saber que el inconstante amante tiene también, cuando al fin la vislumbra en un rincón de su memoria, las horas contadas, y que sólo el talento de Stefan Zweig, Max Ophuls, Joan Fontaine y Louis Jourdan, exiliados en Hollywood en 1948, lo harán memorable e imperecedero entre miles de cinéfilos desconocidos, que compartirán sus penas e ilusiones un siglo más tarde.

Destino, pues, el de estas historias y los fantasmas que las habitan, no menos trémulo y precario, no menos conmovedor y exaltado que el de sus amores, y tanto da que sean estos -en última instancia- tentativas fallidas o triunfales, porque el impulso amoroso se autoalimenta hasta tal punto que no es tan finalista como en un principio creen los que lo sienten, y tan a menudo el apasionante recorrido compensa de no alcanzar la meta como las dificultades atravesadas y las angustias sufridas se ven premiadas por la recompensa.

Piénsese que toda comedia, si se prolongara más allá del abrazo, del beso, de la reconciliación, del reencuentro, de la boda que las cierra, se convertirían, desde la mañana siguiente, en una historia de "suspense": ¿resistirán nuestros héroes, provisionalmente victoriosos y felices, los embates de la convivencia, del tiempo, de la penuria, del trabajo cotidiano, de las frustraciones que puede proporcionarles el resto de su vida, lo que no se ciñe a su amor, lo que no se termina en ese instante sino que suele aspirar a eternizarse? Surge la incertidumbre, con toda verosimilitud les acecha el drama, que puede ser insuperable, y quién sabe si la tragedia.

No se confunda la pasión con el sexo. A menudo hacen buenas migas, se alimentan mutuamente, se complementan, pero no es sólo el deseo sexual el motor de estas películas. Por eso requieren historias, y personajes y actores. Aunque muchos han tratado de demostrar, simplistamente, que el amor es una cuestión reductible al instinto animal, o producto de reacciones químicas, si nos circunscribimos a ese aspecto parcial no serían Ray, Murnau, Borzage, Sirk, Stahl, Vidor, Minnelli, Cukor y compañía lo más capacitados para filmarlo, ni siquiera, probablemente, los más inclinados a hacerlo, sino los equivalentes o continuadores de Félix Rodríguez de la Fuente y otros documentalistas que han filmado muy bien, desde fuera, por supuesto sin explicarlo realmente ni hacérnoslo compartir, el comportamiento sexual de los animales no humanos y hasta sus ritos de cortejo, sus maniobras de seducción y de acoso. Y es que, en el fondo, entre los seres racionales, los humanos, el amor empieza muy probablemente por los ojos, más aún que por los restantes sentidos, que suelen ir entrando en funcionamiento después, una vez que la atracción inicial incita a aproximaciones sucesivas, de donde inmediatamente va pasando a la cabeza, y hasta cuando no permanece exclusivamente en el territorio de lo mental, discurre en buena parte en ella y sólo secundariamente en los órganos múltiples conectados al cerebro y que de él reciben información, impulsos, instrucciones. Por eso tienen tanta fuerza en las relaciones amorosas los traumas y los complejos, los ideales, las mitomanías, los sueños, las fantasías, las obsesiones, las proyecciones positivas o negativas del futuro, los temores, los presentimientos, los recuerdos, los fantasmas, los celos, las sospechas, las tentaciones incluso cuando son resistidas. Tanto lo que sucede como lo que meramente se imagina.

Metel (1964)

Por eso el sentimiento amoroso se presta más a la novela, y ha sido más a menudo investigado por la literatura que por el cine, a menudo incapaz de ir más allá de lo visible, y que rara vez, sin recurso excesivo a la palabra (que, una vez pronunciada, es siempre demasiado consciente, excesivamente precisa). También por eso el cine de amor parte de la novela, aunque es raro que llegue a donde el autor inicial logró adentrarse (aunque sí Vladimir Basov con Pushkin en La borrasca), no digamos sobrepasarlo (quizá Bresson con Dostoievskií en Quatre Nuits d'un rêveur).

Al final, estas películas, algunas de ellas muy ilustres, pero la mayoría sin un puesto reconocido en la Historia del Cine, aspiran quizá, sobre todo, más que a la grandeza y al reconocimiento artístico, a algo no sé si más modesto o, en el fondo, mucho más ambicioso: a conmover, a hacer llorar -o reír y llorar-, a dar sin embargo ánimos, y a despertar el afecto y la gratitud de algunos espectadores afines y cómplices, que se ocuparán de mantener vivo su recuerdo y de renovar su vigencia en el rito secreto de su contemplación silenciosa, a oscuras entre otros desconocidos que quizá compartan los mismos sentimientos o se esfuercen por lograr creer en ellos y en su fuerza.

Presentación del ciclo “Amor a vida o muerte”. Hojas de la Filmoteca (mayo de 1998).

Il giardino dei Finzi Contini (Vittorio de Sica, 1970)

Hay adaptaciones cinematográficas de novelas que —independientemente de su calidad— quitan las ganas de leerlas; otras, incluso sin ser buenas películas, incitan a la lectura de aquello que les sirvió de base. En ocasiones, la película es mala y la novela buena; también se da el caso contrario, y ni en éste ni en aquél hay relación alguna entre la calidad de las obras y su capacidad de estimular la lectura. Este es uno de los grandes misterios de la adaptación al cine de la literatura y, que yo sepa, jamás se ha intentado esclarecerlo, tal vez por pensarse que se trata de una cuestión puramente subjetiva, aunque no estoy muy seguro de ello: lo mismo que ciertos best-sellers garantizan el éxito de sus versiones cinematográficas, algunas películas hacen que las ventas de la novela en que se basan aumenten repentinamente, lo cual indica que tal fenómeno —aun descontando los efectos de la publicidad— es más general de lo que a primera vista parece.

La razón de este preámbulo es el tardío estreno de una película dirigida en 1970 por Vittorio de Sica, El jardín de los Finzi-Contini, basada en la novela del mismo título que publicó Giorgio Bassani en 1962, y que han adaptado para el cine Ugo Pirro y Vittorio Bonicelli. Teniendo en cuenta la extraordinaria calidad de la novela de Bassani, cabe decir, en favor de De Sica, que su pobre, afectada y limitada versión tiene, al menos, la virtud de no desanimar al posible lector de Bassani; de algún modo, se nota la incapacidad —el «quiero y no puedo»— de De Sica para llegar a lo que es la novela —el testimonio profundamente personal y sentido de una época, el recuerdo nostálgico de unas personas y una ciudad—, y se presiente que la novela de Bassani es algo más rico y más profundo que la historia que nos cuenta De Sica. En ese sentido, el film equivale a esos pequeños y esquemáticos resúmenes que pueden leerse en la solapa o la contraportada de algunos libros, que no intentan sustituir a la novela —sino todo lo contrario— ni aspiran a consideración artística alguna, pero que pueden tener sobre el que curiosea en una librería un efecto estimulante. Lo malo del film de De Sica es que, precisamente, aspira a ser considerado como una obra de arte, al mismo nivel que la escrita por Bassani: la esteticista y elaborada composición de cada plano y cada encuadre; el «lirismo» a base de flous y movimientos indecisos e impresionistas de la cámara; la «nostalgia» y el «aire de época» que intenta comunicamos desaturando el color hasta que la película parece una colección de fotos en blanco y negro amarillentas y desvaídas, cuando no coloreadas a mano como las antiguas tarjetas postales, lo atestiguan insistentemente. Por si fuera poco, es difícil disipar la sospecha de que De Sica ha intentado seguir las huellas de Valerio Zurlini cuando, con gran penetración y sutileza, adaptó en 1962 la Crónica familiar de Vasco Pratolini; pero a De Sica le falta el rigor del que Zurlini supo dar prueba en aquel film, que sentíamos como personal y vivido; De Sica realizaba, en la época de la acción (1938-1943), «comedias de teléfonos blancos», una de las más típicas manifestaciones cinematográficas de la Italia fascista, y uno no puede evitar la molesta sensación de artificiosidad que emana toda la película. Encima, parece como si De Sica hubiese buscado inspiración en la obra maestra de Luchino Visconti, Vaghe stelle dell'Orsa... (1965), con la que la novela de Bassani tiene ciertos puntos de contacto que ya se le echaron en cara al autor de El Gatopardo en su momento), ya que la elección de Helmut Berger y el tono ambiguo dado a la relación de Alberto Finzi Contini con su hermana Micòl tienen más que ver con Visconti que con Bassani. Tal vez este injustificado «añadido» —dentro de una fidelidad a la «letra» de la novela bastante considerable— sea el que motivó las protestas de Bassani, aunque no es el único desplazamiento del centro de interés que De Sica y sus guionistas, sin enriquecer ni profundizar, han operado: casi todos estos leves cambios de énfasis parecen responder a imperativos más o menos comerciales, ya que suelen tender a enfatizar, subrayar, dramatizar o sensacionalizar aspectos que —como la persecución de los judíos o la triste suerte de los Finzi Contini— existe en la novela con el peso que les corresponde y con una intensidad potenciada por la poca insistencia del autor. Ello se debe, sin duda, a que la experiencia y el recuerdo de Bassani han ordenado desde un punto de vista personal los hechos que era pertinente narrar, mientras que De Sica y sus colaboradores han leído la novela superficialmente, en busca de escenas más o menos dramáticas o espectaculares, dilatándolas o amplificándolas sin otra motivación que la de construir un relato más o menos coherente, atractivo y dinámico; es decir, que su criterio selectivo ha seguido las pautas que habitualmente —y no siempre con razón— se atribuyen a los artesanos de Hollywood, y que sin duda muchos se negarían a admitir en un director que pasa por uno de los «creadores del neorrealismo» simplemente porque tuvo la astucia de realizar en el momento oportuno (1946 y 1948) sendos films (El limpiabotas y Ladrón de bicicletas) que se acogían a los principios estéticos más superficiales del neorrealismo, logrando así engañar a muchos críticos (incluso a André Bazin) y consiguiendo un inmerecido prestigio (pues tales films no eran ni siquiera realistas, y además estaban viciados por su sensiblería demagógica y la pésima dirección de «no actores» de que presumían) en cuyos laureles se durmió De Sica y de cuyas rentas vive todavía artísticamente en el corazón de los defensores de una concepción del cine tan vieja como inoperante. Lo único que podemos elogiar en De Sica es que a veces, cuando se lo propone y cuenta con actores profesionales y poco dominantes, sabe dirigirlos, y que gracias a ellos (especialmente la maravillosa Dominique Sanda) la película consigue que su discreción no resulte aburrida, y que los personajes de Bassani, en cierta medida, cobren vida en la pantalla y logren transmitirnos algo de lo que recrea la novela de Giorgio Bassani.

En Nuevo Fotogramas (5 de agosto de 1973)

The Man I Killed/Broken Lullaby (Ernst Lubitsch, 1932)

Como todos los autores que tienen una obra lo suficientemente amplia y compleja, Lubitsch ha sido víctima de los simplificadores: así, al igual que Ford era un director de westerns, Hitchcock de thrillers, Sirk de melodramas, etc., el creador de Broken Lullaby es considerado, en el mejor de los casos, maestro de la comedia frívola, aunque para ello haya que prescindir de varias de sus mejores películas, que tienen el inconveniente de no ajustarse al modelo. Y como en el cine las armas de exterminio son el olvido y el silencio, hoy resulta difícil encontrar un análisis serio de algunas de las obras máximas de los grandes cineastas, simplemente porque se pasan por alto y se omiten comentarios. No hay espacio aquí para acometer el estudio que The Man I Killed merece no sólo por su carácter excepcional en la filmografía de Lubitsch, sino por su excelencia dentro de la misma y del género al que pertenece, el melodrama, pero voy a tratar de apuntar algunas causas por las que considero esta película estrictamente imprescindible y en modo alguno ajena a sus preocupaciones, como ya debía sospecharse por el mero hecho de que la produjese él mismo, en el apogeo de su poder, e interviniese personalmente —junto con dos de sus colaboradores habituales— en el guión.

Es dudoso que haya algún cineasta que no pueda considerarse un manipulador; lo que ocurre es que los hay tan burdos que ni siquiera lo consiguen eficazmente, y que dentro de los más hábiles los hay más o menos honrados. Pocos —tal vez sólo Hitchcock— han sido tan leales con el público y con sus personajes, como Lubitsch; ambos han tenido fama de irresponsables, despreocupados y superficiales, pero a los dos se les reprochó, cada vez que se ponían serios, el abandono de su terreno propio, de modo que no reincidieron muy a menudo, y procuraron recubrir con una capa de ligereza y brillantez la gravedad de las cuestiones que planteaban sus películas. Cuando las han tratado a cuerpo descubierto, como Lubitsch aquí, han sido castigados en la taquilla y por algunos de sus más fervientes «partidarios», que se preguntan qué tiene que ver Lubitsch con el pacifismo, aunque debiera ser obvio que un defensor del placer, la vida y la libertad como él tenía que estar ferozmente en contra de toda guerra, enemiga implacable de cuanto propugna.

Si en 1921 había satirizado —en un estilo grotesco y surreal que prefigura Sopa de ganso— la guerra y sus protagonistas en Die Bergkatze, en 1932 debía vislumbrar la amenaza que se cernía sobre el mundo —en plena depresión económica, mientras se consolidaba en Italia el fascismo y Hitler se acercaba al poder en Alemania— demasiado claramente como para andarse con bromas, y se embarcó en la arriesgada empresa de rodar un breve —setenta y siete minutos— melodrama, que arranca con la brutalidad sarcástica de Stroheim —el desfile del armisticio con un muñón en primer término, la abundancia de tullidos e inválidos y los ominosos uniformes de gala de los vencedores en la misa de acción de gracias, etc.— y culmina con la melancólica generosidad de un McCarey —el de Make Way for Tomorrow, por ejemplo —o un Ford— el de Pilgrimage, They Were Expendable o el episodio de La conquista del Oeste (The Civil War)—, tras seguir una trama de sustitución de la víctima por el culpable de su muerte que prefigura Magnificent Obsession, de Sirk. Se trata de un Lubitsch menos brillante que el de costumbre, más directo, más sincero, creo yo que más grande.

En Casablanca nº 29 (mayo de 1983)

Cuestionario sobre Ford

CUESTIONES GENERALES:

1. La obra de Ford parece trascender todas las épocas y las modas. ¿Qué características tiene esa obra para hacerla tan inmortal, para llegar a todo tipo de público?
2. En uno de sus artículos ha afirmado que en el cine de Ford las «sombras» tienen un papel predominante. ¿Cómo influyeron los primeros años de formación de Ford en la estética de su cine posterior?

SOBRE EL WÉSTERN DE FORD:

3. En el caso concreto del wéstern, ¿cuál diría que es la principal diferencia entre el de Ford y el de otros coetáneos suyos como Howard Hawks, Raoul Walsh, John Sturges o Henry Hathaway? ¿Cuál cree que es la idiosincrasia más importante del wéstern de Ford?
4. Usted ha afirmado que el cine de Ford está hecho de «recuerdos». ¿Qué importancia tiene el tratamiento del pasado en el wéstern de Ford?
5. ¿Cómo se hace notar en sus películas esta importancia del pasado en la elección de los temas, de las composiciones y de los encuadres?
6. Sobre el papel de la emoción en el cine de Ford, usted ha mencionado una escena de Pasión de los fuertes como una de sus favoritas. ¿Qué contiene esa escena para hacerla tan especial, cuando parece que no tiene mucho que ver con la trama general de la película?

SOBRE LA EVOLUCIÓN DE LA CRÍTICA RESPECTO AL CINE DE FORD:

7. En ocasiones la crítica cinematográfica española ha criticado duramente el legado de Ford. ¿Cómo cree que ha ido evolucionando con los años la percepción crítica de su obra?
8. ¿En qué punto cree que se encuentra la crítica respecto a Ford en estos momentos?
9. Con frecuencia se ha criticado el militarismo del wéstern de Ford, sin embargo, usted ha afirmado que se puede comprobar fácilmente un profundo antibelicismo en su cine…
10. Otro aspecto duramente criticado es el papel de la mujer en su cine. ¿Diría que los personajes femeninos de Ford se limitan a copiar los roles masculinos o tienen una entidad propia?

PARA FINALIZAR:

11. ¿Cuál cree que es la huella que Ford ha dejado en el cine? ¿Y en el wéstern?

Two Rode Together (1961)

The Man Who Shot Liberty Valance (1962)

1. La verdad, no lo sé. Ni siquiera estoy muy seguro de que sea así. En todo caso, de serlo, yo pensaría que porque sus películas son complejas pero sencillas, con personajes interesantes, y con capacidad para emocionar a un público no muy resabiado.
2. Yo creo que, como ha apuntado tan solo un crítico italiano, una importante influencia plástica primeriza es la del pintor Winslow Homer. Otras son la música y la poesía irlandesas, aunque también los himnos religiosos protestantes. Cinematográficamente, su hermano Francis, D.W. Griffith y F.W. Murnau. Y aunque poco se piense nunca en ello, las óperas de Verdi y Puccini.
3. Hathaway es ya de la generación que empieza en el sonoro, y John Sturges bastante más joven (no como individuo, sino como cineasta). Con Hathaway no le veo más parentesco que haber dirigido varias veces a John Wayne. Con Hawks tuvo cierta amistad, y tanto por él como por Walsh seguramente admiración, extensible probablemente a varios otros directores de algunos westerns como DeMille, Henry King, King Vidor… Ahora bien, pese a la necia presunción de los que no ven westerns, en ese género caben infinitas variedades, y los de Ford son particularmente singulares, y diferentes entre sí. Véanse dos seguidos y sublimes como Two Rode Together (1961) y The Man Who Shot Liberty Valance (1962), o las variaciones entre Fort Apache (1948), She Wore A Yellow Ribbon (1949) y Rio Grande (1950), ampliadas aún más si se abarcan My Darling Clementine (1946), Three Godfathers (1948) y Wagon Master (1950). Esos cinco años son su periodo de mayor actividad en el género, tras seis previos sin hacer ninguno, y son muy distintos, entre sí y con respecto a los de los demás realizadores. Lo más característico de un western fordiano es su arraigo en la historia y su relación dialéctica con la leyenda o el mito.
4. En todo el cine de Ford lo importante es el pasado. Desde los años 40, hay muy pocas películas suyas situadas en el presente, como poco se refieren a algo ocurrido cinco o diez años antes, nunca a la “actualidad”, salvo Gideon’s Day (1957) y The Last Hurrah (1958). Y sus personajes viven con la carga o la ilusión, el peso o la añoranza del pasado, a veces con ideas o recuerdos del pasado que entran en conflicto.
5. Está íntegramente presente en todo, hasta en los mínimos gestos – The Searchers es una antología de ello, sobre todo su arranque -, desde luego en el color o la luz, en el decorado o algunos objetos, en las miradas, en ciertas frases, canciones, melodías. En las composiciones en profundidad, en los encuadres, en los fundidos, en los flashbacks (sobre todo los no narrativos, como el final de How Green Was My Valley), en las frecuentes conversaciones con los muertos, junto a sus tumbas, en las voces en off. The Long Gray Line, The Grapes of Wrath, 7 Women, Donovan’s Reef, Sergeant Rutledge, Mogambo, The Horse Soldiers, The World Moves On, Pilgrimage, Young Mr. Lincoln, Judge Priest, The Sun Shines Bright… el pasado gravita siempre.
6. Eso, que sea una escena narrativa o dramáticamente prescindible, es lo esencial, pues define el estilo de Ford, basado como pocos en la digresión, el meandro, el rodeo. Y esa escena me llama la atención porque hasta doblada (mal doblada, y con Shakespeare no muy bien traducido) emociona con una fuerza arrebatadora no por su texto (aunque también), sino por la combinación casi mágica y subliminal de música, sonido, luz, movimiento, gestos, silencio repentino… por su condición de pausa o interrupción. Y hay un eco secreto entre las palabras de Hamlet, la humillación inconsciente del actor borracho pero que ofende a Henry Fonda, el estupor ignorante pero admirativo de los patanes del clan Clanton que produce algo frecuente en Ford, eso que se llama ahora una “epifanía”. Una revelación, un momento mágico, siempre una pausa, una interrupción, un silencio, un eco.
7. Hubo una larga época de falsa (e ignorante) politización, tendente al simplismo, la caricatura y el esquematismo. Después la gente, en general, dejó de lado los prejuicios y miró. Y yo creo difícil no ver, salvo ceguera y sordera voluntarias, la grandeza de Ford, que se siente en el pulso, en la garganta, en los ojos.
8. Desgraciadamente, se ha caído en una especie de comodidad conformista y canónica. Los que hace unos años te tachaban de loco por admirar a Douglas Sirk o Jacques Tourneur o hasta de fascista por contar a Ford, Hawks o Hitchcock entre los mayores cineastas, ahora, y como si no hubieran cambiado nunca de opinión, ni por supuesto explicar por qué lo habían hecho, se hacen pasar por admiradores de todos ellos, reduciendo su obra a dos o tres películas que pasan por ser consensuadamente “las mejores”. Hace tiempo que para mí la crítica no discrimina entre lo bueno y lo malo, se ha hecho fundamentalmente acrítica y conformista, por no decir “de rebaño”, y más bien parece publicidad encubierta.
9. Una cosa es que para sus personajes – incluso en algún momento de su vida para el propio Ford – la Caballería, el Ejército, la Marina, fuesen como una familia, o un vehículo de integración, acaso un refugio, y otra que le gustase la guerra, cosa que creo que está puesta de manifiesto en todas sus películas que tratan de alguna guerra.
10. Las mujeres en Ford tienen un papel fundamental, más importante en sus películas que en los medios y ambientes y épocas y lugares en los que se sitúa su acción. Si se ve The Brat, Four Sons, How Green Was My Valley, The Grapes of Wrath, The World Moves On, Pilgrimage, The Wings of Eagles, The Long Gray Line, Mogambo, 7 Women, She Wore A Yellow Ribbon, Two Rode Together, The Horse Soldiers, Sergeant Rutledge, Rio Grande, The Man Who Shot Liberty Valance, The Quiet Man, Donovan’s Reef, entre otras, se ve la variedad de caracteres y funciones de las mujeres en el cine de Ford, y su importancia, y a veces – también – sus defectos.
11. No veo, pese a algunas imitaciones, mucha huella suya ni en el cine en general ni en el género. En tiempos, se podía deducir que Jacques Tourneur admiraba mucho My Darling Clementine por Stars in My Crown (1950), pero otros han tratado de ahorrarse comparaciones de las que podrían salir malparados. En tiempos recientes, sólo el fallecido Michael Cimino me ha parecido, en Heaven’s Gate, un verdadero heredero de Ford.

The Quiet Man (1952)

Entrevistador desconocido. Texto inédito (junio de 2020).

El mar y el tiempo (Fernando Fernán Gómez, 1989)

Quizá la menos apreciada y conocida de la etapa final de Fernán Gómez como director, y situada en un período (1968) que hoy resulta aún mucho más antiguo y lejano que cuando se rodó (1989), al tiempo que su fecha de realización nos queda ya hoy a una distancia enorme para los que la vivimos, pero inimaginable para los nacidos después, sospecho que El mar y el tiempo permanecerá eternamente en esa especie de limbo del olvido en que quedan arrinconadas las películas, por logradas y hasta oportunas que fueran o pudieran parecer en su momento, cuando dejan de sintonizar con los nuevos gustos imperantes. Y es dudoso que El mar y el tiempo fuese comprendida y apreciada en su presentación, en el festival de San Sebastián de ese año, al menos es la impresión que tuve entonces. Recuerdo algún comentario que la calificaba de película de viejo, cuando Fernán Gómez tenía sólo 68 años, y como si tal cosa tuviera algo de malo.

El mar y el tiempo, como su título, quizá demasiado "poético" hasta para 1989, es, sin duda, una película no ya "antigua", sino decididamente anticuada, y lo era ya, y conscientemente, cuando Fernán Gómez la hizo, adaptando su propia novela, que sin duda era una reflexión muy personal.

Los que teníamos en 1968 unos veinte años -pongamos entre quince y treinta- habíamos añadido en 1989 una "mayoría de edad" de 21 años, y andábamos en la cuarentena o los cincuenta, es decir, en otra etapa vital. Con independencia de lo que por el 68 hubiéramos ansiado o deseado, y de lo que hubiéramos pensado del mayo parisino y de los movimientos juveniles en medio mundo, y de las represiones varias que, de México a Praga, pudieron indignarnos, en 1989 las preocupaciones eran ya otras.

Nacía así la película desfasada, sobre todo porque su tema central era el regreso a España, en 1968, de un exiliado a Buenos Aires en 1939, es decir, veintinueve años antes. 1939 (y una parte de la materia prima de la película son recuerdos anteriores a la Guerra Civil), 1968 (como dificultoso presente), 1989 (como un futuro ausente de la ficción, pero que gravita sobre los personajes, porque tanto Fernán Gómez como nosotros los contemplamos desde lo que ahora es 32 años más pasado).

Mucho tiempo acumulado, y entre cada tramo de la historia. Era inevitable que la película resultase triste y llena de melancolía ante la irrecobrabilidad del pasado, y lo irremediable de lo sucedido, lo hecho y lo que se dejó de hacer en cada momento.

No es una película larga, y además no tiene flashback alguno, pero hay todavía mayor número de personajes que en las más pobladas de Fernán Gómez, que además son muy variados y de muy distintas edades, desde la desvariante matriarca encarnada por Rafaela Aparicio, madre de unos y abuela de otros, hasta una bisnieta recién nacida, pasando por varios jóvenes más o menos ilusos y sus fluctuantes parejas. Resultan hoy, como tal vez ya en 1989, trasnochados los mayores, casi ridículos o patéticos los jóvenes, con cierta tendencia a suicidarse o amenazar con hacerlo. La idea del retorno del exiliado se revela una quimera tardía, todo está muy caro y todo ha cambiado tanto que son casi las palabrotas y expresiones castizas más o menos groseras que lleva mucho sin oír lo que más emociona al antiguo anarquista. No es perfecta, pero tiene un brusco suicidio impresionante y una escena genial y terrible entre José Soriano y María Asquerino.

En “El universo de Fernando Fernán Gómez”. Madrid : Notorious, 12 de julio de 2021.