Un fenómeno histórico-económico tan ajeno al talento de Lubitsch y a la calidad de cada una de sus películas como el simple hecho de que el cine mudo apenas circule, sólo en parte se conserve y atraiga poco, así como las contadas ocasiones en que se programa a los jóvenes espectadores, hace que la idea de Ernst Lubitsch que tiene hoy la mayoría no ya de los aficionados al cine, sino incluso de sus admiradores, sea parcial e incompleta, por sesgada hacia la parte no sólo americana sino además sonora de su carrera, que es la más próxima en el tiempo —relativamente, pues su último film tiene ya más de medio siglo de existencia— y la única que, además de ser visible, tiene aceptación general.
Y no es ya que siempre sea mejor conocer en su totalidad la obra de un cineasta si lo que se desea es disfrutarla y comprenderla, ni se trata de un afán de exhaustividad propio de quien se reconoce un maniático del cine. Es que en el caso de Lubitsch la amputación es mucho más grave que en otros cineastas que empezaron en el periodo mudo y que se cuentan entre los más grandes. No es probable que el desconocimiento de la parte muda —por amplia que sea— de la filmografía de John Ford, Jean Renoir, Howard Hawks, Kenji Mizoguchi e incluso Alfred Hitchcock lleve a malentender o valorar incorrectamente su cine sonoro; en cambio, las respectivas etapas mudas de Carl Th. Dreyer, Fritz Lang, Frank Borzage o Lubitsch son fundamentales, y de un nivel equivalente al de las sonoras: aquí no vale la suposición de que todo el mundo progresa, ni la fe ciega en la superioridad de las innovaciones técnicas. Y su ignorancia es la raíz de muchos de los malentendidos que, a pesar de su reverdecida fama, enturbian la comprensión del cine y la personalidad (al menos, como cineasta) de Ernst Lubitsch, que era ya, hacia 1919, uno de los más grandes de la Historia del Cine, y que lo sería aunque se hubiese muerto en 1920, sin pisar Hollywood ni hacer películas sonoras: nos hubiéramos perdido un buen puñado de obras maestras inolvidables, pero su puesto entre los gigantes del cine, entre los máximos creadores de formas, estaría asegurado incluso en fecha tan temprana, junto a los de D.W. Griffith, Louis Feuillade, Louis Lumière, Georges Méliès y Edwin S. Porter y, poco después, F.W. Murnau, Fritz Lang y unos cuantos más.
EL TRASTOQUE DE LUBITSCH
Aunque no parece figurar en diccionario alguno, y desde luego no se usa, me he permitido, por una vez, la licencia de emplear en el título un neologismo que se me antoja morfológicamente posible —de tocar, toque; de trastocar, trastoque—, porque no pienso que signifique exactamente lo mismo "trastueque" y porque en esta retorcida palabreja —no menos desusada y más impronunciable que la que propongo— se perdería toda alusión al celebrado "toque Lubitsch", que no sé si acuñó e introdujo, pero al menos catapultó definitivamente a la fama Herman G. Weinberg en su libro The Lubitsch Touch dejando la expresión incorporada para siempre al repertorio de tópicos críticos, y que, aparte de lograr que baste con invocarlo para ya no molestarse en decir nada que valga la pena sobre Lubitsch, tiene el inconveniente de no resultarme plenamente satisfactorio en ninguna de sus numerosas acepciones, ni en inglés ni en español.
Hoy, entre los jóvenes, observo que un "toque" es más bien un choque, un encontronazo brutal, un golpazo. Es decir, algo ajeno por completo a los modales y al estilo de Lubitsch. Pero hasta hace poco, sugería otras cosas, bastante diferentes entre sí, aunque convergentes, que no me hacen del todo feliz por tener únicamente en común dos rasgos —la superficialidad y la ligereza— que demasiado a menudo se le adjudican a Lubitsch, a mi modo de ver con un exceso de ligereza y superficialidad. Un toque es también un roce, una mota, un aroma, una pizca, pero sólo en lo que tienen de sensual —sea para el paladar, el olfato o el tacto— insinuarían estas acepciones algo de lo que el arte predominantemente visual y auditivo de Lubitsch tiene de más sustancial y característico, pues omiten siempre aquello que es, en el fondo, lo principal que Lubitsch manipula con esos medios —que son los del cine, sólo el primero en la era muda, ambos después— con extremada destreza, sabiduría, elegancia, complejidad, brillantez y originalidad: el sentido, el significado de lo que nos muestra o da a ver.
Si volvemos al diccionario —género literario no sólo útil sino fascinante e inagotable— encontramos, aunque casi siempre con un matiz negativo, una definición de trastocar como mudar el ser o el estado de una cosa que cuadra perfectamente con lo que quiero dar a entender mediante la palabra trastoque, y por tanto con lo que, a mi juicio, caracteriza en exclusiva a tres de los grandes cineastas de la historia del cine, Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock y Luis Buñuel, a los que, curiosamente, no se suele asociar, pese a que entre Angel (1937) y Belle de jour (1967) existen curiosas concomitancias y entre Hitchcock y Buñuel puedan establecerse múltiples conexiones.
Porque lo que hace constantemente Lubitsch —como, a su manera, también Hitchcock y Buñuel— es descolocar tanto a los personajes como a los espectadores, al insinuar de pronto algo que hasta ese preciso instante ni unos ni otros apenas hubiéramos sospechado o imaginado, al revelarnos con suma discreción y sin insistencia alguna o el menor subrayado un aspecto que no habíamos tomado en consideración, al descubrirnos, como quien lenta y suavemente hace girar una piedra preciosa tallada, una faceta a la que todavía no habíamos tenido acceso y que súbita pero permanentemente altera nuestro punto de vista y nos ofrece una nueva perspectiva de los seres de ficción que habitan la película y del drama (aunque lo encajen como si estuviesen protagonizando una comedia) que viven.
No es, como podría pensarse por la habitual insistencia en el "toque" y en su manifestación más frecuente —las famosas puertas—, un detalle meramente visual, sino un elemento narrativo, como delata el hecho mismo de que lo que resulta elocuente es a menudo lo que no se dice o lo que se nos impide ver (de ahí las puertas, casi siempre cerradas, y que revelan no al abrirse sino por cerrarse, obligándonos a pensar, a hacer nuestras propias deducciones), es decir, una u otra forma de elipsis (plástica o dialogal), esto es, algo pensado desde el momento mismo de la escritura del guión, no una ocurrencia de último minuto o un hallazgo de rodaje. Algo que, por ser premeditado, es plenamente consciente y responde a una estrategia deliberada.
Esto sucede, por lo demás, desde un momento muy temprano en la obra de Lubitsch, es decir, cuando todavía trabajaba en Alemania y en pleno periodo mudo, desgraciadamente tan poco conocido hoy que resulta casi inútil insistir en su importancia no sólo como disciplina formativa de los cineastas que trabajaron con el estímulo de la carencia de sonido, sino como caldo de cultivo idóneo para el desarrollo de un lenguaje que después ha evolucionado proporcionalmente muy poco más.
Que los personajes no pudieran hablar —ni, a través de ellos, decir cosas muy explícitas los responsables de la película— obligaba a los cineastas a aguzar el ingenio y a sacar el máximo partido de los recursos expresivos que tenían a su alcance para contar historias a menudo, contra lo que sin fundamento se supone (y desde la ignorancia se afirma), nada simplistas, sino sumamente complejas y llenas de matices y de giros.
El arte de Lubitsch, como el de todos los grandes humoristas, cualquiera que sea su medio de expresión, se dirige en primer lugar a la inteligencia, y pasa por ella incluso cuando su objetivo final es conmover. Si el cineasta confía en la inteligencia del espectador, podrá permitirse muchas cosas vedadas, por el contrario, a quien menosprecie su capacidad; por eso los que más respeto demuestran hacia el público son los que se atreven a llegar más lejos, los más elegantes y, con un poco de suerte, los que consiguen, casi sin proponérselo, una mayor eficacia. Alcanzan el éxito por elevación —porque necesitan la inteligencia de sus interlocutores y no tienen más remedio que contar con ella y estimular su ejercicio—, no se arrastran tras él rebajándose al nivel ínfimo que otros atribuyen a la masa informe de los espectadores.
Cuando el cine era un arte universal, porque sólo dependía secundariamente de los idiomas —los rótulos eran, además, intercambiables por su equivalencia—, el público más educado tendía a despreciarlo y considerarlo bastardo e inferior al teatro; el que hacía cine había de dirigirse a personas de escasa cultura y procurar que entendiesen lo que no era, como reflejo de la realidad, sino una pálida sombra bidimensional y enmudecida.
El afán de buscar vías indirectas para hacerse comprender suponía un ejercicio de inteligencia e imaginación al que muchos cineastas se habituaron, sin renunciar a esa pesquisa formal cuando la llegada del sonido permitió delegar en el diálogo buena parte del sentido y ciertos elementos narrativos. Entre los que menos se apoltronaron en la tarea mucho más cómoda a que el sonoro reducía la función del director están, sin duda, Lubitsch y Hitchcock, que parecían construir sus películas, desde las primeras a las últimas, con la minuciosidad y la astucia de un ajedrecista que anticipa las reacciones de su contrincante (el espectador) a cada uno de sus movimientos, y que encadena mentalmente una jugada tras otra, sin permitirse un respiro ni una distracción.
Además, hay en su actitud también algo del orgullo profesional del artesano perfeccionista, nunca conforme con salir del paso, consciente de que todo es siempre mejorable, y que trata de llevar cada idea, cada hallazgo, cada escena, un poco más lejos, prolongando o aumentando o multiplicando las sorpresas o los matices, sin quedarse contento hasta que cree que no puede sacársele más partido.
Esto es, fundamentalmente, lo que admira y maravilla de Lubitsch, desde sus primeras películas hasta las últimas, y lo que se echa en falta, al menos en ese grado, con esa intensidad, en las que no llegó a realizar personalmente, por mucho que encomendase su dirección a discípulos de confianza, en sí mismos grandes directores también, pero de otro tipo de talento, con otras preocupaciones estilísticas y que, además, al tratar de imitar los modos del maestro, difícilmente podían conservar o reencontrar la frescura y la aparente espontaneidad del original, producto de su implicación personal y de su peculiarísima forma de razonar y de concebir la planificación (bien distinta de las de Preminger, Mankiewicz, Cukor, Borzage o Wilder) y de un esfuerzo adicional encaminado precisamente a evitar que el arduo proceso de elaboración fuese perceptible a simple vista.
Hay ejemplos asombrosos de este no cejar nunca en el empeño de introducir un nuevo giro, de no darse por satisfecho con lo ya conseguido, de no renunciar a incorporar un matiz adicional; podemos tomar como muestrario, y por centrarnos en una de sus películas más conocidas y que en este momento todavía puede verse con relativa facilidad, To Be or not To Be. Pero los hay también, y por eso supone una grave amputación desconocer esa enorme porción de su obra, tan importante como la etapa sonora, en sus películas mudas, y no sólo en las tardías, americanas, sino también en las alemanas, que distan mucho de ser esbozos, borradores o anticipos elementales de lo que vendría después, que son obras tan ricas, complejas, grandiosas y graciosas como las americanas, si acaso todavía más innovadoras y más adelantadas a su tiempo, en una posición más "de vanguardia" frente a sus rivales contemporáneos: en 1942, Lubitsch era ya un clásico, en 1919 —cuando hacía lo mismo Die Puppe que Madame Dubarry— era un creador del lenguaje cinematográfico que estaba todavía en pleno desarrollo, explorando e inventando formas nuevas.
Siempre estará bien conocer las sublimes obras de madurez y sabiduría tanto vital como cinematográfica: Angel (1937), Bluebeard's Eighth Wife (1938), Ninotchka (1939), The Shop Around The Corner (1940), To Be or not To Be (1942), Heaven Can Wait (1943) y el misterioso epílogo Cluny Brown (1946), el más insólito de los testamentos conscientes (Lubitsch sí sabía, casi con seguridad, que sería su última película). Pero uno saldrá ganando si ve también las mejores del periodo 1930-1934: Monte Carlo, Broken Lullaby/The Man I Killed, One Hour With You, Trouble in Paradise, Design For Living, The Merry Widow. Y es lamentable ignorar, como ocurre con excesiva frecuencia, las películas mudas americanas realizadas entre 1923 y 1929: The Marriage Circle, Forbidden Paradise, Lady Windermere's Fan, So This Is Paris, The Student Prince in Old Heidelberg, Eternal Love. Y considero trágico, una vez cubierta la laguna, desconocer las mejores de las que rodó en Alemania: Die Augen der Mumie Ma, Carmen, Die Austernprinzessin, Madame Dubarry, Die Puppe, Sumurun, Anna Boleyn, Die Bergkatze. Es más, conviene ver Schuhpalast Pinkus (1916) o Meyer aus Berlin (1918) ... e incluso echarle un vistazo, para calibrar la diferencia, a Der Stolz der Firma (1914) o Doktor Satansohn (1916), interpretadas pero no dirigidas por Lubitsch.
La grandeza y perfección de su obra se complementan con la amplitud y la variedad de su filmografía, de la que, al destacar ahora mismo las películas que considero más conseguidas de cada periodo, me he visto obligado a omitir varias que no son en modo alguno prescindibles, y cuyo único fallo es que no consiguen alcanzar o mantener armoniosamente el grado de perfección de las mencionadas, pero que son casi sin excepción muy notables en sí mismas, y más todavía si se comparan con las de otros directores en activo por esas fechas.
LUBITSCH EN ALMONEDA
Es curioso cómo el significado de muchas palabras, al generalizarse su uso, y con el paso del tiempo, no sólo se diluye, sino que hasta se invierte, y hace que lleguen a adquirir un sentido casi opuesto al originario. Dos de esas palabras desnaturalizadas por el mal uso o el abuso se cuentan entre las más empleadas para elogiar a Lubitsch (y a uno de sus discípulos, Billy Wilder), con lo que se le atribuyen rasgos que no sólo le son ajenos, sino que probablemente le repugnarían.
Los filósofos griegos de la Antigüedad a los que, por el lugar elegido para sus reuniones —no sé ya si un canódromo o una perrera—, acabaron por llamar cínicos sus adversarios, y de los que fue Diógenes el más destacado, propugnaban como el único bien la virtud, que cifraban en el autocontrol y la independencia. Ignoro cómo se pasó a considerar cínicos a quienes creían que el propio interés era la única motivación de la conducta humana, pero no paró ahí la cosa, y se saltó, con una nueva distorsión, a calificar de tales a quienes con desvergüenza defienden o practican acciones o doctrinas vituperables, o hacen gala de una impudicia u obscenidad descarada, con un cariz obviamente peyorativo, aunque últimamente es cada vez más frecuente que el cinismo así entendido sea motivo de elogio.
Otra vieja escuela filosófica griega era la sofista, a la que se le reprochaba el vicio de argumentar falsedades mediante racionamientos de apariencia correcta; se consideró sofisticado, al irse divulgando el término, lo carente de naturalidad, lo afectadamente refinado, lo falsificado, lo que ha perdido su simplicidad o pureza natural u original, y de ahí súbitamente se pasó a valorarlo positivamente, aplicando este adjetivo al aparato o mecanismo muy perfeccionado y complejo que incorpora la tecnología más reciente.
Tenemos así que la mayoría de los actuales admiradores de Lubitsch lo califican de cínico y sofisticado, lo que al autor de El abanico de Lady Windermere (1925), Un ladrón en la alcoba (1932) y Ser o no ser (1942), si levantara la cabeza, le devolvería a la tumba del disgusto.
Sin embargo, los que atribuyen a Ernst Lubitsch tan dudosas virtudes se cuentan, según propia declaración, entre sus más devotos admiradores, lo que refuerza mi vieja sospecha de que casi todos los éxitos se apoyan en un malentendido o es al menos una confusión lo que hace que alcancen una determinada dimensión.
Lubitsch tuvo desde muy pronto, con raras excepciones, un éxito considerable, y siempre hubo en esta aceptación algún elemento equívoco. Ya en su primera etapa cinematográfica, cuando —incluso antes de dirigir— encarnaba como actor a personajes —Meyer, Pinkus— de inequívocos e incluso caricaturescos rasgos judíos —tanto que ni siquiera era preciso aclararlo de forma explícita—, en farsas o comedias situadas en el sector de la confección y el comercio textil (del que procedían él y su familia), cabe dudar quiénes disfrutaban más de esas películas, si sus antiguos compañeros de fatigas, la gente de su misma extracción y cultura, que se reconocían en las tribulaciones, ambiciones y tretas de esos personajes arquetípicos y disfrutaban con ellas, o bien (o quizá también) los futuros prohombres del Partido Nacionalsocialista, los que veían corroborada en ellas su pésima opinión de los semitas, alimentando su desconfianza en busca de una justificación para acabar con ellos, treinta años más tarde, en las cámaras de gas.
Cuando sus películas —a menudo dramáticas, pero basadas en un tratamiento intimista, y por ello forzosamente irreverente, de los monarcas y las figuras históricas de la vieja Europa—, después de triunfar en nuestro continente, lo hacen igualmente en el Nuevo hasta el punto de incitar a los magnates de Hollywood a tratar de atraerlo a California a toda costa y hacer de él un cineasta americano, ¿qué buscaban realmente estos productores, saciar su afición al monopolio del cine taquillero que se hace en el mundo entero, fichando al talento extranjero para quedarse con su mercado y con los correspondientes beneficios, o más bien (o además) fomentar los ideales antiaristocráticos y republicanos, desprestigiando entre los inmigrantes los lazos que aún pudieran unirlos a su Europa natal?
Cuando, en plena Gran Depresión, los americanos en paro hacen cola para ver sus comedias —a veces musicales, siempre fantasiosas—, ¿buscan primordialmente descansar de la sórdida realidad que les rodea, o más bien soñar que algún día heredarán de una Europa decadente (ya desaparecida por entonces) esos fastos, esos palacios, esas ceremonias y ese "romanticismo" libre de prejuicios puritanos, o están viendo reforzado su ensimismamiento y su autosatisfacción, acrecentando su arsenal de aislacionismo ante la guerra que muchos olfatean ya que se avecina para la Europa en crisis y dividida de los años 30?
Cuando los europeos nacidos aproximadamente cuando tocan fin la obra y la vida de Lubitsch redescubrimos tardíamente sus películas, allá por los 60, ¿qué admiramos realmente en ellas, su recreación esencialista e idealizada de la Europa anterior a Hitler y Mussolini, incluso previa a la primera Gran Guerra y a la desmembración del Imperio Austrohúngaro (un fenómeno del que, como los Balcanes nos recuerdan con insistencia, estamos todavía pagando las consecuencias), o más bien la habilidad y la inventiva del cine americano en su apogeo, y la visión de Europa, irónica a la par que nostálgica, que nos dan esas películas, de las cuales sólo dos, si no me falla la memoria, y una de ellas más bien menor, suceden en América y tienen protagonistas mayoritariamente estadounidenses (aunque, eso sí, reciben invitados húngaros, tienen institutrices francesas o recurren al psicoanálisis de origen vienés)?
Porque en Lubitsch las contradicciones y las ambigüedades no proceden sólo de quienes las contemplamos, sentados en el patio de butacas o en lo alto del gallinero de las grandes salas, o ahora frente a una pantalla de televisor, sino que están arraigadas en la obra misma, en la exuberante y aparentemente extrovertida pero bastante secreta personalidad de su creador.
Que alguien tan documentado en el cine alemán y tan inteligente como Lotte H. Eisner vea (en L'Écran démoniaque / La pantalla diabólica) a Lubitsch como el típico representante de la pesadez teutónica y de la zafiedad populachera, atribuyendo a tales rasgos nacionales negativos su éxito generalizado, no deja de chocar, en primer lugar, a quien —antes de ver esas películas alemanas y mudas— tiene al autor de Angel y Ninotchka por un cineasta elegante, sutil y ligero, y lee por doquier que fue el maestro de la "alta comedia" y de la "tragicomedia sofisticada" o cosas parecidas; el estupor se acrecienta al ver finalmente las películas cuestionadas y descubrir en ellas otra forma —quizá— de sutileza y elegancia, pero al fin elegancia y sutileza, en lugar de chabacanería e insistencia, y comprobar que el de Lubitsch era ya un estilo cimentado en la elipsis (tanto visual como narrativa) hacia 1915, no digamos cuatro o cinco años más tarde, bastante tiempo y muchas películas antes de que cruzase el Atlántico.
Y no deja de ser chocante que, en 24 años de carrera americana (Rosita data de 1923, El pecado de Cluny Brown es de 1946), Lubitsch apenas recurriese a guionistas americanos (Ben Hecht o Donald Ogden Stewart alguna vez), y basase casi todas sus películas en desconocidas piezas teatrales, novelitas y relatos cortos escritos por húngaros, checos, polacos, austríacos, alemanes... más algún que otro inglés (con Noel Coward u Oscar Wilde) o francés, asistido por guionistas que pertenecían al ámbito de la cultura alemana o, por lo menos, habían recibido su influencia directa.
Cierto que algunos de sus protagonistas son americanos afincados o de viaje por Europa (como el Gary Cooper de La octava mujer de Barba Azul), pero la gran mayoría son y siguen siendo europeos. Heaven Can Wait, Design for Living, That Uncertain Feeling, Bluebeard's Eighth Wife serían, pues, sus obras relativamente más "americanizadas"... pero no se distinguen en nada de las demás, que lo son en muy escasa medida y que no es fácil confundir con las que los mismos intérpretes rodaban por las mismas fechas, incluso para la misma productora (a veces en los mismos decorados) a las órdenes de otros directores (a menudo igualmente centroeuropeos). Resulta imposible no llegar a la conclusión de que Lubitsch dedicó el último cuarto de siglo de su vida a recrear Europa en los estudios de Hollywood, y no precisamente para cantarla o idealizarla, sino también para criticarla y para analizar las causas de su descomposición, división y decadencia. Pero no cabe pensar que se trataba de un acto reflejo, producto del deslumbramiento causado por la América mucho más rica y dinámica que debió encontrarse en 1923, porque no otra cosa (remontándose a siglos más remotos —no ya el XIX, también el XVIII, el XVII y el XVI—, del mismo modo que su blanco no se limitó a Alemania, sino que abarcaba desde Inglaterra a Rusia, desde el Norte al Sur) había venido haciendo desde el comienzo de su carrera, de extraña y precoz madurez, sin por ello instalarse complacientemente en la imitación del propio estilo, sino que, alternando su desarrollo con su perfeccionamiento, lo fue haciendo de un modo cada vez más seguro y eficaz, pero asimismo más avanzado y complejo, sin cejar nunca en el empeño de afinar sus instrumentos de expresión, de agilizar su ejecución.
En Nickel Odeon nº 18 (primavera del 2000)
