Aclararé, ante todo, para el que haya podido pensar que el título de esta conferencia era una provocación o una "boutade" por mi parte, o no tenía otro objeto que "llamar la atención", que, admitiendo que puedan ustedes no estar de acuerdo, tanto "a priori" como después de escucharme, ésa es precisamente, sin embargo, y por extraña que pueda parecerles, mi más serena y meditada opinión al respecto.
Cumpleaños
El mero hecho de que estemos este año conmemorando un aniversario tan raro como la cuarentena, que los que la cumplen suelen no celebrar con excesivo alborozo, creo que, indirectamente, apunta ya a que el título que he escogido no es del todo exagerado, ni está completamente injustificado. Si, como algunos pretenden, con insistencia digna de mejor causa, la Nouvelle Vague hubiese muerto realmente, ya no cumpliría años; quizá se celebrase o llorase -según los gustos- los años transcurridos desde su defunción.
Pero me parece que no es precisamente el caso: entre otras cosas, porque, si cabe tanto discutir acerca de la verdadera fecha de nacimiento de este, llamémoslo así por ahora, "fenómeno cinematográfico" como convenir en que 1959 parece un año más significativo -estrenos de Les Quatre Cents Coups, Hiroshima mon amour, À double tour, premio de la primera en Cannes, realización de À bout de souffle, que se estrenaría en el primer trimestre de 1960- que 1958, pese a que los dos primeros largos de Chabrol (Le Beau Serge y Les Cousins) y el primer film "público" de Jean Rouch (Moi, un Noir) sean de ese año, todavía nadie ha propuesto, que yo sepa, una fecha en la que se le pueda expedir la partida de defunción. No se celebra el año que viene, que yo sepa, y podría hacerse, el quincuagésimo quinto aniversario del Neorrealismo, pese a que el año 2000 esos serán los años que cargue a sus espaldas Roma città aperta.
Esto parece dar a entender, por lo menos, que -por mucho que pueda estar pasada de moda, moribunda y asediada, o no ser la suya la actitud hoy dominante en el cine mundial- la Nouvelle Vague todavía colea, mientras que el Neorrealismo, con todas las ramificaciones que se le quieran atribuir para prolongar su vigencia, y en el sentido más lato que se le pueda dar al término -es decir, despojándolo de las circunstancias históricas que propiciaron su surgimiento, hasta difuminado en un espíritu o en una ética cinematográfica de enfrentamiento con la realidad circundante-, no pasó, como mucho, de los primeros 60. Y eso, con mucha tolerancia; según los avispados críticos que detectaron ya en 1949 (a partir, sí, de Stromboli, no digamos en Francesco giullare di Dio, Europa 1951 o Viaggio in Italia) una cierta perniciosa "involución" en la carrera de Roberto Rossellini, el neorrealismo fue flor de un día, apenas duró un lustro; si se me apura, para los más puritanos de sus partidarios, casi no existió.
Naturalmente, no es raro que algo que empieza aproximadamente catorce años más tarde, y que protagonizan personas que debutan como realizadores a edades sensiblemente más jóvenes, dure bastante más que el Neorrealismo, al que en algún sentido vino a suceder como posición o actitud de "avanzadilla" (me resisto a utilizar el término "vanguardia", que creo inadecuado para ambos movimientos). Pese a las abundantes bajas sufridas por la generación de la Nouvelle Vague -Truffaut, Demy, Kast, Doniol-Valcroze, como, entre sus antecesores, Malle, Melville, Franju, y hasta entre sus continuadores Eustache y muchos de los más jóvenes epígonos, que no cito para no prolongar la relación luctuosa con nombres en este país desconocidos, pues en su mayoría murieron aquí inéditos-, permanecen vivos, en activo y en muy buena forma por lo menos Godard, Rohmer, Chabrol, Resnais y Rivette, además del marginal y siempre olvidado Chris Marker, que me parece una figura fundamental, casi tanto como Rouch, mientras que de los italianos que fueron un poco sus padres espirituales hace tiempo que Rossellini, Visconti, De Sica o Fellini (la mayoría de los cuales hacía tiempo que había abandonado el neorrealismo, algunos hasta cualquier contacto con la realidad) nos dejaron (como después Pasolini), y el pobre Antonioni, aunque sigue al pie del cañón, intentando hacer cine, y parece más próximo a la visión neorrealista que hace treinta años, no goza de muy buena salud.
El último grupo
Si la Nueva Ola -o, si se quiere, sus restos- sigue en el tajo es, más que nada y para empezar, porque ningún movimiento posterior ha venido a tomar el relevo ni ha conseguido jubilarla.
Casi todos los desembarcos colectivos en el cine que se han producido desde 1959, y fueron muchos los que, casi en cada país, lo hicieron en el curso de los años 60, han sido consecuencias de la Nueva Ola francesa, no diré que imitadores, pero sí grupos más o menos variopintos y desorganizados que la tomaron como modelo y, siguiendo su ejemplo, trataron de abrir una brecha en la cerrada y corporativista profesión -en los países que contaban con algo parecido a una industria y una tradición cinematográfica- o de crear o renovar el cine de su nación.
Sus postulados eran, si no los mismos, al menos muy semejantes, parcialmente equivalentes a los que se le pueden atribuir, no sin cierta simplificación abusiva, a los "jóvenes turcos" franceses. Algunos, como los alemanes congregados en el festival de Oberhausen, firmaron manifiestos; otros fueron, como el (mal) llamado "Nuevo Cine Español" surgido hacia 1963, casi creaciones ministeriales promulgadas por Decreto, mediante ayudas a los nuevos realizadores; muchos eran cinéfilos -aunque ninguno contaba con una escuela comparable a la Cinémathèque Française de Henri Langlois- y bastantes ejercieron, como fase de preparación y calentamiento, también para crear el ambiente propicio y para tomar posiciones en el mundillo del cine, la crítica. Pocos, sin embargo, crearon un verdadero movimiento, con unas bases teóricas mínimamente coherentes, con un programa compartido, salvo quizá el "Cinema Nôvo" brasileiro encabezado por Nelson Pereira dos Santos y Gláuber Rocha, carácter excepcional que no es raro si se piensa que, a fin de cuentas, el arranque de esta revolución pacífica no contó con nada ni remotamente parecido y que, de hecho, bajo la etiqueta-paraguas de "Nueva Ola", inventada por la revista L'Express y rápidamente divulgada por los restantes medios y capitalizada por el Ministerio de Cultura, se englobaron, asimilándolos sin la menor base real, un puñado de cineastas que nada tenían, o bien poco, en común, o no más allá que su afición al cine, su deseo de acelerar el "relevo generacional" al que sus mayores, instalados desde el fin de la segunda Guerra Mundial en el poder, se resistían, y una notable ambición.
Ni siquiera entre los que colaboraban entre sí o intercambiaban funciones después de haber sido vecinos en las páginas de Arts o Cahiers du Cinéma, había grandes afinidades; de hecho, de la multitud de nuevos "autores" que brotaron como setas en los bordes del cine francés, por entonces sumamente anquilosado en una gerontocracia academicista, hasta amigos como Godard, Truffaut y Rivette o Chabrol y Rohmer poco tenían en común; no eran los representantes de un tipo uniforme de cine, sino de tantas variantes como directores, que solían ser, eso sí, sus propios guionistas y que aspiraban a ser considerados como los "autores" verdaderos, si no únicos, de las películas.
Texto preparatorio para la conferencia en el ciclo “La Nouvelle Vague” de la Fundación Marcelino Botín en Santander (21 de mayo de 1999).
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