Madame Dubarry (Ernst Lubitsch, 1919)

A menudo se piensa en Lubitsch como en un cineasta de los años 30 y 40, sonoro y —aunque nacido en Berlín— americano. Pero en 1919 Lubitsch llevaba cinco años dirigiendo y había firmado 24 películas, como tantos otros clásicos (Ford, por ejemplo). Sin embargo, a diferencia de ellos, Lubitsch era ya un gran autor cinematográfico, sólo comparable a D. W. Griffith (que aquel año rodó Broken Blossoms), y no necesitaba cruzar el Atlántico —como Hitchcock— ni aguardar la llegada del sonido para convertirse en uno de los máximos creadores del cine. Aún creció su obra, por supuesto, sobre todo en cantidad, y se hizo más sutil —aunque no fue jamás tan zafia y burda como pretende Lotte Eisner— o tal vez más elegante y más brillante, si no más divertida, más lúcida o más emocionante.

Madame Dubarry es, de las diez que conozco, la mejor de sus películas alemanas. Como puede no parecer gran elogio, añadiré que se cuenta entre las cuatro que prefiero de toda su carrera, al mismo nivel que To Be or Not to Be o Heaven Can Wait, aunque, como es lógico, sea muy distinta. Lo más sorprendente es que, sin ser una excepción —véase Anna Boleyn, el año siguiente—, señala un camino que Lubitsch no seguiría en América, y que dejó abierto a otros cineastas, todos europeos: Jean Renoir en La Marseillaise (1937), Sacha Guitry en Le Diable boiteux (1948), Rossellini en La Prise de pouvoir par Louis XIV (1966), Straub en Chronik der Anna Magdalena Bach (1967), dramaturgos de la dialéctica histórica. Madame Dubarry hace pensar en Shakespeare y Corneille, en Molière y Brecht. Su visión del pasado, de los grandes acontecimientos y sus protagonistas no fue épica, como la de Griffith, sino intimista e irónica: basta comparar Madame Dubarry con Orphans of the Storm para darse cuenta del humorismo escéptico de Lubitsch, aplicado en general —antes y después— a la vida privada, a las relaciones entre personajes anónimos, pero que era hasta tal punto consustancial a su carácter que también es la base de sus películas históricas. Para Lubitsch contaba, ante todo, el presente, y por eso no lo contemplaba retrospectivamente, con distanciado respeto, sino que procuraba zambullirse en él y mirarlo desde dentro, como un polizón transportado por esa máquina del tiempo que puede ser el cine a 1789 o a cualquier otra época pretérita. Lubitsch supo ser el contemporáneo de los faraones, de Enrique VIII y de Luis XIV, y mirarles sin dejar que su esplendor le cegase: no en vano le interesaba más lo que sucedía en el dormitorio real que en el salón del trono, lo que había entre el monarca y sus doncellas o la reina que entre aquél y sus ministros o validos, lo que decían de él sus camareros que los panfletos con que sus enemigos trataban de desacreditarle. Porque Lubitsch sabía que las personas, por importantes e históricas que sean, son iguales en la intimidad, en un momento de emoción o de apuro, de miedo o de vergüenza, de felicidad o de pereza, y que eso, que no es lo que cuentan los libros —sino lo que más bien suelen ocultar celosamente— es lo que de verdad cuenta si se les quiere entender como seres humanos, no como estatuas o retratos aduladores de pintores cortesanos. Así, Madame Dubarry tiene que ver bastante con Los negocios del señor Julio César o César y su legionario, de Brecht, con Antonio y Cleopatra y Julio César, de Shakespeare, con La familia de Carlos IV, de Goya o con varios cuadros implacablemente penetrantes de Velázquez.

En Casablanca nº 29 (mayo de 1983)