Aunque precariamente «industrial», Los motivos de Berta es la primera tentativa de José Luis Guerín para tratar de llegar al público. Conviene recordar, por tanto, algunas obvias verdades, tan claras y evidentes como la película misma, tan «sabidas» y elementales que se olvidan o no se tienen en cuenta. John Berger, en Modos de ver, refresca la memoria de todo aquél que quiera ver mejor. Yo me limitaré a transcribir algunas de sus observaciones más pertinentes:
«La visión precede a las palabras. El niño mira y reconoce antes de poder hablar».
«Solo vemos aquello que miramos. Mirar es un acto selectivo».
«Nunca miramos una sola cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos».
«Por mucho que cualquier imagen incorpore una manera de ver, nuestra percepción o valoración de una imagen depende también de nuestra manera de ver».
Los motivos de Berta, transmite, más que un discurso, una historia o una tesis, una sucesión continuada de miradas. Aun no habla Guerín, pero mira: son suyas, más que de los personajes que pueblan la película, las miradas: él es realmente el «mirador». Hasta Berta, cuando mira, es mirada por el director. Estas miradas son ciertamente voluntarias, selectivas, libres y deliberadas. Escogidas, seleccionadas, las imágenes se suceden en un orden que no es arbitrario. Su sucesión es determinada, inspirada más que dictada, precisamente por la relación entre el que mira —el cineasta— y aquello que mira —Berta, el paisaje, el decorado—, relación que trata de comunicarnos sin retórica, sin pretender imponérnosla. No quiere que veamos aquello que ve tal como él lo ve, sino hacernos ver que ve así. Porque la visión de Guerín no es la de un conformista, pero tampoco la de un «visionario». Tiene la osadía de ser poco pretencioso, de proponer a nuestra atención modestas imágenes desnudas. En blanco y negro. Bajo control. Asimilables por cualquiera. Que fluyen en un ritmo pausado y sereno, sin atropellarse buscando efectos, sorpresas y contrastes; ¡cuidado!, aun así, hay que tener la mirada atenta y ágil, porque no sobra tiempo para abarcar cada plano y, si bien no hay una gran profusión de objetos, aquello que abarca tiene, si no «importancia», sí una «función» utilitaria, narrativa y un sentido. Están ahí por un motivo concreto, a diferencia de lo que sucede en la mayoría de objetos de casi todas las películas que se hacen hoy con más medios, más tiempo y más «oficio».
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Precisamente, quizá es esta falta de «oficio» —entendido en un sentido que no hace de ello una virtud deseable para un cineasta— aquello que permite que Guerín sea uno de esos «amateurs» con talento en los cuales, con una visión aguda, puso su esperanza Jean Cocteau antes de la llegada de la nouvelle vague. Como Cocteau, Bresson, Tati, Dreyer o Rossellini, los «jóvenes renovadores» —Godard, Rivette, Rohmer, y después Eustache, Pialat, Garrel o Doillon— no han sido sino «aficionados con talento», tanto si han logrado hacer del cine una profesión y una manera de vivir como si —como Jacques Rozier— han tenido después que dedicarse a otro oficio para ganarse la vida. Guerín no hace cine para enriquecerse, ni para ser «director de cine» cuando sea mayor, ni para conquistar la fama. Se limita a plasmar en película monocromática, porque hay mucho terreno que explorar entre el blanco y el negro, su tejido temporal de miradas, sin por eso pretender que haya nada excepcional en su manera de ver, ha querida que sea la suya, no la que se lleva esta temporada, ni la de un género determinado, ni la de ninguno de sus admirados precursores, precisamente porque sabe aquello que realmente fueron por el hecho de ser ellos mismos, y que la manera de aprender de Bresson o Dovzhenko no consiste en imitar meros encuadres, sino en hacer —en otro tiempo y en otro lugar, y siendo uno mismo— aquello que ellos hicieron antes que él.
Traducción de Uryen Blánquez
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