Entrevista a Arturo Ripstein y Felipe Cazals

TIEMPO DE MORIR (1965)

RIPSTEIN. — Soy hijo de un productor muy famoso. Toda la vida estuve metido en el cine. Esto que, aparentemente, es una ventaja, siempre ha sido una desventaja enorme, ha traído unos problemas rarísimos. Mi padre, cuando trabajé con él alguna vez, fue muchísimo más estricto conmigo que con cualquier director comercial. La ventaja de dirigir el primer largometraje a los veintiún años es gracias a esto, pero la desventaja también. Mi padre y César Santos Galindo, que es el productor más importante que hay ahora mismo en México, eran los propietarios de "Alameda Films".

Después de los muchos guiones que me rechazaron en "Alameda Films" decidí ir a ver a García Márquez, que estaba bajo contrato en esa misma compañía escribiendo un guión sobre médicos, que también lo rechazaron los productores; uno de ellos dijo que era la pieza más mala que había leído en su vida. Le pedí que me ayudase a escribir algo similar a un "western", que era lo que me habían pedido, ya que México no es el Oeste, ni es Estados Unidos, ni mucho menos son las mismas gentes. Yo tenía escrito un guión, García Márquez había escrito otro, que se llamaba "El charro", que no se había hecho. Le llevé el mío, que era francamente lamentable, era una historia rural donde a la protagonista le daba catatonia dentro de una iglesia, era una cosa brutalmente simbólica, García Márquez se moría de risa leyéndolo. El me dejó su guión, y con una serie de ideas mías hizo una nueva adaptación. El guión quedó a nuestra satisfacción, era una historia muy precisa en un ambiente rural muy bien descrito, muy delimitado.

Pero poco tiempo antes del rodaje, yo tenía veintiún años, nos hicieron meter, dada mi inexperiencia, lo que significaba que me permitieran hacer una película y con la duda del resultado, una serie de concesiones comerciales, como eran una actriz de gran nombre, Marga López, un torero, Alfredo Leal, que estaba bajo contrato con esa compañía, y vestirles a todos de vaqueros del Oeste. Dijimos que era imposible e inútil, porque desvirtuaba el sentido de lo que queríamos hacer, pero se nos amenazó con que era la única posibilidad que teníamos de hacerla y decidimos vestir a todos de vaqueros. Termina siendo algo híbrido, que no es ni un "western", ni una película rural mexicana con un problema muy concreto y muy preciso, que es el de un tiempo de venganza.

CONCURSO DE CINE EXPERIMENTAL

RIPSTEIN. — Tiempo de morir está hecha con mucho cariño, con muchísimo entusiasmo por parte de todo el mundo, y, a pesar de los problemas evidentes que hubo, resulta interesante. Sobre todo fue importante en su momento, porque entonces surgió en México el primer indicio de Nueva Ola, fue cuando se crea el Concurso de Cine Experimental, que patrocinan los Sindicatos. Los nuevos directores, los cuatro o cinco que hay con menos de setenta años, surgen de ahí. Yo era el único paria, el único que hacía cine comercial y el único disidente de los principios del arte. Pero, a fin de cuentas, la única película que termina siendo valiosa, a la distancia, es la mía; lo demás, casi en su totalidad, se ha hundido.

Del cine experimental han pasado al cine comercial normal —como dice Felipe: "han pagado su derecho de piso para entrar al cine comercial haciendo cine de supuesto arte"— Juan Ibáñez y uno o dos más, que después han terminado dirigiendo películas de Raphael —El golfo la filmó Ibáñez en su totalidad, mientras Escrivá se iba a la playa a comer gambas— y ganando mucho dinero, que era, probablemente en el fondo, lo único que les preocupaba. El único debut en México, fuera del de Felipe, que haya sido de cine estrictamente no-comercial, es el de un extraño personaje que se llama Alexandro Jodorowski, un chileno que trabaja en México, director de teatro, que hizo una película sobre una obra de Arrabal, Fando y Lis, que fue terriblemente vapuleada en la Reseña de Cine de Acapulco del pasado año por las esposas de los gordos industriales, que les parecía tremendo que a una chica le sacaran sangre y se la bebieran. Es un cine muy inocuo en primera instancia, pero muy "shocking". Todos los demás, o han estado patrocinados por los Sindicatos en los Concursos Experimentales o han entrado directamente al cine comercial, como es el caso de Bolaños, que después no ha hecho nunca nada más.

Hubo dos Concursos de Cine Experimental, con un año y medio de diferencia más o menos. Se crearon, originariamente, para dar cabida a nuevas gentes en la industria, pero tenían todas las trabas que el Sindicato imponía; en otras palabras, que no se podría jamás hacer cine fuera de los Sindicatos. Era una falsa salida, una falsa pista que se daba a los cineastas jóvenes. Los que debutaban ahí terminaban, o haciendo cine industrial o no exhibiendo del todo sus películas. Del Cine Experimental surgió un Rubén Gómez, que fue el que ganó el primer concurso, con una película, La fórmula secreta, de fotógrafo, no de autor, "pour épater", en la que había una serie de imágenes de choque. Pero desde entonces no han hecho nada más. Si no están perfectamente patrocinados y bendecidos por la industria, terminan no haciendo nada.

JUEGO PELIGROSO (1966)

RIPSTEIN. — García Márquez y yo seguíamos bajo contrato en "Alameda Films". Yo me fui a vivir a Nueva York un tiempo y García Márquez, que realmente estaba muy mal de dinero, creo que hacía cosas de publicidad, trabajaba en lo que podía, ya tenía planeada su gran novela y estaba tratando de juntar unos pesos para poder encerrarse los ocho o diez meses que iba a tardar escribiendo y poder hacerlo en paz. Escribió un guión apresuradamente, con menos entusiasmo del necesario, yo tampoco estaba entusiasmado; era cosa que teníamos que hacer por contrato, pero que no nos interesaba mayormente, nunca estuvimos completamente satisfechos del guión. A él no le salían los diálogos como hubiera querido, a mí la idea que quería tener. La película tenía el formidable atractivo de que nos íbamos a ir a buscar localizaciones al Brasil. Me llevé la historia con la ilusión de poder hacer una película bien hecha, un cine comercial que no tuviera otras pretensiones. Llegando a Brasil me puse en contacto con las gentes del "cinema novo", nos hicimos todos muy amigos, Dahl, Andrade, Glauber y toda esta caravana de gentes. Inmediatamente me entró un tremendo complejo de churro —churro, en México, es un tostón—, me sentía muy mal tres o cuatro días antes de empezar el rodaje. Hice una película completamente disparatada, a la mitad de la secuencia aparecían claquetas, era una película dentro de la película que era la misma película que se estaba haciendo, era muy curiosa, formalmente.

La terminé, regrabé, hice doblaje, entregué el producto en México. Inmediatamente después me fui a Buenos Aires y al volver a México, unos meses después, me encontré con algo completamente distinto a mi película. Habían cortado el delirio y habían dejado una película coherente, normal, la habían doblado, habían hecho una nueva regrabación, una verdadera catástrofe. Era una película mala, pero termina siendo una completa monstruosidad, ajena a Gabriel García Márquez y casi a mí. Tuvo muchísimo éxito, por supuesto, pero no quiero ni hablar de ella. Desde el principio eran dos "sketchs" que lo único que tenían en común era que estaban hechos en Brasil, y eran, más o menos, comedias. Se filmaron al mismo tiempo: Alcoriza tenía un equipo de rodaje y yo otro.

LOS RECUERDOS DEL PORVENIR (1968)

RIPSTEIN. — Llegando de Buenos Aires tenía una serie de historias muy sencillas que me interesaban para filmar, una novelita policial de Pérez Zelaski, que era muy curiosa, unos cuentos de Rodolfo Gualchs, eran muy baratas y muy sencillas de hacer. Las llevé a todos los productores y me rechazaron violentamente. Poco después me llamaron para hacer lo que sería una de las tres o cuatro películas más costosas que se han hecho en Méjico, una novela complicadísima, muy larga, de Elena Garro, la ex mujer de Octavio Paz. Me interesó, tenía muchísimo tiempo sin trabajar y no tenía un centavo, entonces confiaba en vivir del cine. Me puse a trabajar con Julio Alejandro en el guión durante un tiempo; lo aprobaron, lo clasificaron como "de aliento", que son las películas que están más apoyadas por el Estado. Era muy cara, en Panavisión, con Renato Salvatori y una duración de tres horas y veinte. En su tiempo y en su sentido formal se parecía mucho a La hora de los niños. Pero era demasiado larga y a los productores les pareció que era imposible explotar esto y me forzaron a cortarla. Fue una masacre: sin duda cortarle una hora y veinte a una película es masacrarla del todo. Termina siendo, también, una película híbrida donde los tiempos están más o menos perdidos, aunque también me interese, tiene una serie de elementos que me interesan muchísimo, como son la violencia y la muerte, el juego del tiempo, las relaciones entre personajes virtuales, una serie de personajes irreales que prefiguraban una serie de ideas. Pero, por supuesto, esto no gustó en absoluto a los productores y, para su desgracia, la mutilaron. Fue entonces cuando decidí no tener nada que ver nunca más con la industria cinematográfica mexicana.

Es una historia complicadísima sobre la revolución, una historia de pasiones dentro de la revolución. Una película de época, de gran reconstrucción, teníamos muchísimo dinero, aunque no tanto como se ha dado a la publicidad en México, pero había mucha libertad económica, aunque todo lo demás era problemático. Económicamente fue muy mal, la estrenaron en veintitantos cines y duró muy poco tiempo, aunque no perderá demasiado dinero, calculo que, al final de cuentas, terminará recuperando su costo.

Al forzárseme a la mutilación decido dejar el cine industrial en México. No hay realmente ninguna posibilidad de salida. Las únicas películas que les interesan son las que ellos tienen capacidad y posibilidad de explotar y, a falta de una respuesta del público a este tipo de cine, ellos tienen que darle lo que solicita al estrato ínfimo, a la hez de público que se tiene en México, que hace que un cierto tipo de cine tenga un resultado positivo. Los productores hacen su trabajo como cualquier vendedor de sillas o tomates, lo que les interesa es sacar dinero, lo demás, al no haber ninguna respuesta de ningún modo, no lo hacen.

LA MANZANA DE LA DISCORDIA (1968)

CAZALS. — Después de haber tenido diversas actividades en el Hipódromo de las Américas en carreras de caballos, lo que supone estar muy lejos del cine, me comenzó a interesar como espectador. Paulatinamente me fui interesando más y más a través de cine-clubs. Solicité una beca para el I. D. H. E. C., se me otorgó, fui al I. D. H. E. C, perdí mi tiempo, me divertí mucho en París y regresé a México con una mano adelante y otra atrás. Hice unos cortos de encargo y colaboré en la película olímpica. Esto no me dio dinero, sino posibilidad de conocer al director de los laboratorios, al que vende la película, al que presta la cámara y, al calor de estos contactos, pude hacer una película con puro viento, firmando varios recibos y letras.

La manzana de la discordia es mi primer largometraje. Tenía muchísimas ganas de filmar algo que me apeteciera sin presiones de ninguna índole y sujeto a mis capacidades y a mis posibles económicos por raquíticos que fueran. Partiendo de esta base se comenzó a rodar La manzana durante dieciséis días. Cuando la hice todavía no nos conocíamos tan estrechamente como ahora. Era, por lo tanto una empresa un poco más descabellada porque, al fin y al cabo, Cine Independiente de México supone el grupo de cuatro o cinco gentes que, en última instancia, pueden gritar más que uno solo, que es un poco la razón de su existencia, no para influir en la película del otro, sino para socorrerle cuando tenga un percance.

FAMILIARIDADES (1969)

CAZALS. — Creo que es diametralmente opuesta a La manzana de la discordia. Sucede en un departamento todo blanco, entre señores que no llevan ni sombrero de charro, ni se mueren de hambre, ni cantan canciones, ni nada de eso. Además es una farsa grotesca, que no trata de tener mayor trascendencia, pero tampoco es una concesión a hacer un cine un poco más accesible al público. Simplemente me apetecía hacerla y la filmé. Supone, quizá, una estructura cinematográfica más lograda, adolece de algunos defectos, que no sabría plantear con claridad todavía, pero me agrada mucho.

La planificación no obedece a un guión escrito, nunca podré filmar en mi vida con un guión escrito. Me aterra la idea de tener ante mí un libreto que dice: ahora filmamos el 114, el 127. No tenía nada absolutamente. No soy capaz de filmar aquí si no he venido y no lo he visto. En Familiaridades es exactamente lo mismo, está improvisado todo.

Tengo únicamente una columna vertebral de la historia, busco las caras, los físicos, la gente que más me late que puedan ser los intérpretes adecuados. Los diálogos, en el caso de Familiaridades, se escriben durante el ensayo general de movimientos, que ya tengo más o menos planteados la noche anterior, mientras Alexis Grivas prepara sus luces y los movimientos de cámara. Veinte minutos después se los aprenden y se filma dos veces, y me alteran muchísimo, añaden cosas, pero ya tienen la idea fundamental de la respuesta o de la pregunta o de la situación. ¡I

LA HORA DE LOS NIÑOS (1969)

RIPSTEIN. — Necesitaba un personaje que tuviese una cara perfectamente agresiva y aterradora pero que, al mismo tiempo, fuera absolutamente gris e inofensivo. El único que se me ocurrió fue Carlos Savage, que ha cortado mis tres películas anteriores. Le pareció monstruoso trabajar como actor, pero lo hizo con mucho entusiasmo. Jamás se aprendió un solo diálogo, teníamos que tener una pizarra frente a él con los diálogos escritos para que los fuera leyendo. El largo recitado realmente lo está leyendo. Ese tipo de defectos ya no me producen ningún pudor, está muy bien, siempre he tenido la ilusión de que algún cantante se saque un papel de la bolsa y que lea la canción. Lo que lee en el periódico es casi transcrito del cuento original de Miret, excepto una serie de cosas que modifiqué allí mismo.

El cuento es de Pedro Miret, que es uno de los escritores más extraordinarios que se me han cruzado jamás. Es un joven catalán, hijo de exiliados, su padre es crítico de arte, que vive en México, un hombre muy joven, unos treinta y dos años, es un arquitecto formidable, pero dejó del todo la arquitectura para dedicarse solamente a la literatura. Tiene un libro, publicado por él mismo, que se lo ha comprado ahora la Editorial Sudamericana para su publicación inmediata, se llama "Esta noche vienen rojos y azules". Buñuel tiene comprados tres cuentos para filmarlos. El escribe siempre cosas cortas en un español muy curioso, muy peculiar, muy malo generalmente, porque es una especie de traducción inmediata del catalán; pero su mundo es completamente formidable y me interesa profundamente y me identifico con él plenamente.

En esta película lo único que había eran diez páginas de diálogo, escrito por los dos, que eran absolutamente todo, lo demás lo fuimos haciendo sobre la marcha. Las circunstancias nuestras no suponen jamás la posibilidad de un guión ferrero, es inútil porque tenemos una serie de delimitaciones muy claras, hay que estar inventando sobre la marcha. Termina por improvisarse siempre porque no se consiguen las situaciones ideales de un guión ideal, entonces sólo se trabaja con los elementos mínimos.

CINE INDEPENDIENTE DE MEXICO

RIPSTEIN. — Las decisiones son muy claras y muy obvias. Lo que explico, lo que he dicho, no deja lugar a dudas. La barbarie de que somos objeto, de que fuimos en algún momento o de que fui, en la industria, no me dejaba lugar a elección, o me salía de la industria o me integraba haciendo lo que exigía que hiciera. Después de Los recuerdos del porvenir no he tenido ni una sola oferta de trabajo. La única posibilidad era salir por nuestra cuenta y hacer el cine que teníamos interés en hacer, por supuesto ajustándose a una realidad evidente; un cine muy sencillo y muy barato, porque no disponíamos de medios ni de dinero, organizándolo de un modo que, algún día, pudiera explotarse, al tener un grupo de películas, y dar dinero para seguir haciendo más, para integrar más miembros al grupo y para que éste siga adelante.

No se ha presentado todavía el problema de la exhibición porque estamos, primero, teniendo una obra y, después, buscando el lanzamiento; es inútil pensar en la distribución de una película que no existe. Otra de las posibilidades era, no solamente exhibirlas en México, que es un país consumidor mínimo de cine, sino sacarlo de ahí. Parte de la razón de la venida a Benalmádena es ésta, tratar de colocarlas en Europa, tratar de tener un público, por mínimo que sea, en Europa o fuera de México. En México, aparte de ser pequeño y raquítico, el público consumidor, al que no se le tiene nada que dar con el cine, no nos interesa demasiado. Y ni Felipe ni yo hacemos películas de arraigo popular, que tengan alguna tónica didáctica o pedagógica, entonces el arraigo popular no existe.

La elección del tipo de cine es, por supuesto, un problema personal. Se desemboca necesariamente a un tipo de cine, como se desemboca a un tipo de literatura, de poesía, o de pintura. Hay una evolución latente en todo. Al tener la posibilidad de hacer exactamente lo que me diera la gana y de enfrentarme directamente a la industria cinematográfica mexicana, nos tuvimos que plantear nuevos problemas. Nuestro problema no es, solamente, hacer cine, sino hacer un cine diferente y enfrentado, de ataque directo, que golpee la industria y que trate de destruir lo más posible. Por supuesto que, además hay una evolución, pero la evolución siempre es múltiple, sobre todo en el cine, donde hay una serie de problemas industriales, a veces insolubles, que impiden que se realice exactamente la carrera que uno adquiere, que hay que ajustarse a una serie de circunstancias. Si nos hubiésemos dedicado al cine industrial hubiéramos seguido la evolución, pero en otro sentido.

CAZALS. — El Cine Independiente de México, por su propia narrativa, aunque las películas sean completamente diferentes en su forma, ataca marginalmente a la industria porque es una estructura típicamente mexicana, que es representativa también del público mexicano. Entonces que en una película, tanto en la de Arturo como en la mía, haya historias más o menos tradicionales, pero que su lenguaje sea diferente, no exista una cierta sicología en los personajes, una continuidad cronológica en la historia, que pasemos por alto muchos de los convencionalismos, sean mexicanos o no, es una forma de ataque a ese público y a esa estructura, por una simple y sencilla razón que es el viejo problema de México y el círculo vicioso habitual. En México no hay cine, aparte de que a los productores no les interesa, porque no hay público y, a la inversa, no hay público porque no hay cine. Entonces la única actitud posible, desde mi punto de vista, que es un poco lo que representa, lo que quiere ser, La manzana de la discordia, es hacer reaccionar al público por razones quizá extracinematográficas. Es decir, cuando La manzana de la discordia se exhibió en Acapulco había un público de allí, que es el que va a ver todas las películas, que se salía furioso porque se sentían tomados del pelo en el sentido de que creían reconocer cosas, situaciones, un lenguaje con modismos mexicanos, una atmósfera mexicana, pero que, voluntariamente, se les quitaba algo, se les robaba algo de lo habitual, del lenguaje tradicional. Al mismo tiempo que los irritas, que los exacerbas, exacerbas la estructura. Al público no creo que lo puedas hacer madurar de inmediato, pero lo puedes hacer saltar en su butaca, reaccionar de alguna manera.

LATINOAMERICA Y EUROPA

RIPSTEIN. — La primera obligación de los cineastas latinoamericanos, además de las inventadas por los europeos de traer encima la nacionalidad, de cargar con la patria, de ser responsables de cada uno de los actos y de las situaciones de la realidad cotidiana, diaria, clara, es la decepción. Nuestra carrera tiene que fluctuar siempre entre la decepción y el hallazgo. La única posible manera de hacer reaccionar a una serie de gentes es no incluyéndolos en el entusiasmo, sino haciéndoles reaccionar en modo adverso por medio de la decepción y del hallazgo. En otras palabras, lo que no se puede dejar de la mano es que lo que se hace es cine y no otra cosa. El choque que provoca la decepción es probablemente mayor que el del acuerdo de los intereses fílmicos. Lo que ha hecho Felipe consiste en esto; lograr, con unos elementos que le interesan, que él maneja, la decepción de una serie de formas tradicionales para el disgusto, y el disgusto supone la destrucción, que es uno de los intereses capitales de todo latinoamericano.

CAZALS. — Cada uno hemos llegado a este estilo por un lado distinto, pero no creo que sea fortuito, es una decantación absolutamente necesaria. Quien utilice la provocación en el cine independiente mexicano y lo que quisiera, en el fondo, es atraerse, por la provocación, al público habitual, sería un arma de dos filos, los dos igualmente fraudulentos; pero lo más válido, como dice Arturo, es la posibilidad de irritar, de decepcionar a la gente.

RIPSTEIN. — Es mucho más necesario que lo demás. La atracción ideológica termina siempre siendo baladí. Identificarse en la pantalla, aplaudirse a uno mismo siempre es muchísimo más inútil que lo contrario, que el plano disguste.

RAFAEL CASTAÑEDO. — Además los países latinoamericanos parece que están obligados a hablar de una realidad y que está vedado hablar de otras cosas que no sea su realidad inmediata. A un checo o a un francés se le puede permitir hablar de palabras mayores, como libertad o cáncer, en cambio un cineasta latinoamericano tiene que hablar de pobreza y de miseria, de represión.

RIPSTEIN. — Mi película está prefigurada por una realidad inmediata, clara y evidente. El problema es que la realidad no solamente es exterior. Toda la realidad no cabe en una sola película. La realidad de Latinoamérica, que es un mismo país todo, excepto Brasil que es África y Argentina que es París, es muy similar, muy llana, muy compleja, diversa y extraordinaria. La realidad no es solamente la fotografiable, puede ser también perfectamente la otra, no solamente es el problema indígena, del analfabetismo, del hambre, es también muchísimas otras cosas que prefiguran éstas. Yo soy perfectamente urbano, no he salido jamás de la ciudad de México. Las únicas salidas que he tenido importantes han sido cuando he filmado mis dos películas, que se han hecho en exteriores. Mis problemas son perfectamente diversos de los de un creador rural, que está envuelto en otras cosas. Yo vivo en una ciudad importantísima, donde hay ocho millones de habitantes, en donde los problemas son de otra índole y de otro sentido, los exteriores, los que suponen un polvo fundamental, ahora bien esto supone unos problemas interiores. En Latinoamérica tiene que haber conciencia de algo, no solamente fotografismo y viabilidad elemental.

CAZALS. — En las películas mexicanas, con anterioridad al Cine Independiente, salvo rarísimas excepciones, la temática está fundada sobre un cierto esteticismo de imagen; la violencia, el misticismo, la trascendencia y la importancia de los personajes, nunca está, salvo raras excepciones, en la trama, en la historia o en la voluntad del realizador de eliminar ciertas cosas. De ahí que estemos totalmente en contra, y no lo decimos gratuitamente, del "magüey" a contraluz, porque es el "nihil obstat" para que el cine mexicano sea cine mexicano. Así aún las gentes más avezadas en Europa pueden decir: "No es cine mexicano". Aunque reprueben ese tipo de cine.

RIPSTEIN. — Es exactamente lo que se le reprobaba a Diegues alguna vez: que no hablaba de la realidad brasileña. Y eso es absolutamente falso. La realidad brasileña no son ocho cangaceiros y el conjunto de los guerrilleros cantantes, tiene que ser muchísimo más que todo eso. Glauber Rocha supone una posición muy precisa en Brasil, pero en Brasil no solamente hay Glauber Rocha, igual que en Suecia no solamente está Ingmar Bergman, no solamente están los problemas que él manipula o como en España no solamente está Buñuel. El problema es que tienen identidades prefabricadas. El cine mexicano está precedido de una identidad prefabricada; al decepcionar, por ella, se siente una ausencia vital, cosa que es absolutamente falsa, porque es mucho más importante, políticamente, la decepción que el asentamiento de juicios anteriores, que termina siendo un problema de amalgamiento, de buena digestión y de la película brasilera que todo el mundo hubiera querido hacer. Además las realidades nacionales son muy diversas, unas son mucho más cinematográficas que otras; la realidad nacional de Perú debe ser mucho más aburrida que la de Brasil, donde hay unos tipos que se dan de espadazos con un pañuelo de por medio, eso es formidable para ver en cine, pero la realidad de unos señores que están sentados en una esquina esperando que el tiempo les pase, debe ser tremendamente aburrida. Latinoamérica siempre termina siendo un prolegómeno de pasiones europeas, de nostalgias ajenas, pero es mucho más que todo eso; el problema es, supongo, el gran desconocimiento de Latinoamérica, su gran intuición y el gran desconocimiento que supone.

CAZALS. — Hay otro problema que es el determinante, que se ha presentado en México constantemente —no sé si también en Latinoamérica—, en cine, en literatura, en cualquier mención artística. México admite X o Z valores, en cualquier creación artística, por la razón del "boomerang". En relación a lo que acontezca fuera de México acepta o rechaza; tienes ejemplos absolutos: el "Indio" Fernández después de los estruendosos éxitos de Cannes se convirtió en un monumento nacional; Buñuel lo mismo; Carlos Fuentes pasa la mayoría de su tiempo escribiendo en Europa; Octavio Paz vivía en la India, ahora no sé dónde; en escalas menores Ocidil tenía que ser embajador en Estocolmo, Alfonso Reyes invirtió gran parte de su vida en Grecia. A la vuelta de los años se convierten en monumentos nacionales. Este es el problema fundamental, en México no hay un público porque no hay un cine y porque no hay cultura ninguna. Entonces el arribismo de México consiste en la ley del "boomerang", una vez que hayan dado la vuelta al mundo, en función de lo que se diga, se toman en consideración. El cine mexicano como no salga de Acangueo o Tegucigalpa no interesa, pero si siendo agresivo, diferente, molesto, repugnante, decepcionante, resulta que interesa en X o Z lugares del mundo, en México, pasado mañana, se encargarán de descubrirlo. Frente a este estado de cosas hay dos posibilidades, o haces las cosas como quieres o haces maletas y te marchas.

RIPSTEIN. — Una cosa muy curiosa, que hay que hacer notar, respecto al cine latinoamericano, es su diferencia con la literatura. En la literatura latinoamericana reciente los temas no tienen por qué ser estrictamente nacionalistas o regionalistas. Lo que suponía "Don Segundo Sombra", la obra completa de Rómulo Gallegos, Hernández con "Martín Fierro", terminan quedándose a un lado. En este momento García Márquez, Cortázar, Borges mucho menos por un problema político, Vargas Llosa, Carpentier, terminan siendo gente que no hace una literatura regionalista, que no supone captar el íntimo gesto del indio azorado y profundo, que no está apoyada en el hombre fundamental, que no supone una delimitación de territorios precisa, que, en última instancia, supone el exilio de sus autores, porque todos viven fuera de Latinoamérica, y esta literatura se elogia y produce grandes entusiasmos. Pero en el cine, Latinoamérica en general, todavía en una fase paleozoica, supone la verborrea nacionalista, el clasicismo europeo, el clasificarnos como entes puramente folklóricos o exóticos, el vedarnos de toda posibilidad de reflexión. No podemos ser reflexivos, tenemos que ser demostrativos. Esto supone un error gravísimo que nos impide la salida de una serie de cosas porque, en los lugares en que puede haber una salida para nuestro cine, que sería en Europa probablemente, esperan que, en vez de que en mi película haya un payaso, haya un charro cantante y con machete. La realidad, insisto, es compleja y múltiple. Y la realidad es tan perfectamente válida en un tipo de cine como en otro.

El. PROBLEMA DE LA UTILIDAD DEL CINE

RIPSTEIN. — Luego hay otro problema, muy grave, que es el de si el cine tiene que ser algo práctico, utilitario o no, o ser otra cosa. A nosotros, latinoamericanos, oprimidos, se nos exige que nuestro cine sea utilitarista, que sea, no sólo demagógico, discursivo y grandilocuente, sino pedagógico y didáctico. Este es otro problema que hay que discutir y en el que hay que llegar a una conclusión precisa. El cine, ¿para qué sirve? Se me atacaba diciendo que mi cine no sirve para nada; por supuesto que no sirve para nada; mucho más útil a la sociedad es un anarquista que un cineasta, un señor que pone bombas en el Congreso termina siendo muchísimo más útil para que se mueva la máquina gubernamental "in toto" que un cineasta, que es fácilmente prescindible. Ni Godard, ni Rocha, ni yo, tenemos realmente utilidad práctica en tanto que cineastas, en el sentido de las necesidades utilitarias que se nos exigen. No hay una sola película, insisto, que haya matado a nadie, que sea tan efectiva como un rifle M - 1. El cine, como toda posibilidad de expresión narrativa, en general, en este momento, no tiene las utilidades que, aquí, se pretende que tenga. ¿Por qué a la música de Krzystzok Penderecki no se le pide que sea útil, o a la escultura de Jean Tangellini se le pide, simplemente, que le prefigure, que le signifique y le validifique, que le justifique para la vida a él mismo, no a sus semejantes? Nadie se justificará por oír la música de John Cage, por ver la máquina que se autodestruye de Tangellini o un cuadro de Reuschenberg. Esto no tiene la utilidad que los adversos suponen que debe tener. El cine no sirve de mitin político tampoco, el cine está vetado de diálogo, no se puede contradecir una película, en tanto que tal es precisa y perfecta, una película pasa a pesar de todo, termina siendo un órgano compuesto y terminado, no sirve para condicionar.

El cine que pretende dar una concienciación política probablemente sea el que soluciona Solanas, un cine de sketchs, divididos para debate, que termina también siendo inútil, en este momento, porque supone un debate con una serie de gentes que están imbuidas del asunto político a que se refiere, que son los argentinos y en la Argentina está prohibida. En tanto que en Argentina no exista libertad para exhibirse no tendrá ningún sentido y cuando exista dejará automáticamente de tener el que posiblemente hubiese tenido. Que la vean en Pésaro ocho jóvenes, que se aplaudan solos y que digan ¡qué maravilla!, ¡qué rojos son! y ¡cómo odian a la oligarquía!, termina siendo inútil. En tanto que el cine sirve solamente para la aceptación de una serie de cláusulas anticipadas termina no sirviendo para nada. La hora de los hornos la ven siete personas, en un cuarto, aterradas de que vaya a llegar la Policía, que están perfectamente de acuerdo en todas las premisas y en su sustancia porque son las que han permitido su elaboración. Eso supone un contrasentido gravísimo.

Por eso supongo y llego a la conclusión de que la decepción termina siendo, políticamente, más importante porque supone la inquietud y nosotros no podemos más que inquietar. El papel del cineasta, en todos sus sentidos, está casi limitado a esto. El que trabaja como maestro termina siendo poco claro, sospechoso además, porque termina haciendo demagogia. La imagen con su capacidad de deformar una realidad concreta supone que esto se convierta en retórica fácil, logrando hacer el juego a otra serie de cosas con las que se está, por principio, en contra. El cine político es terriblemente espinoso en tanto que supone una serie de resultados a la distancia que todavía no aparecen por ningún lado. Ahora, vale, y la posición política es absolutamente necesaria, pero es completamente ilógico copiarla, ¿para qué voy a explicar mi posición política en una película que es clarísima a estos niveles, como la mía, supongo?

Todo el mundo sale y se toma un café y se olvida un poco de los problemas de la película. Ayer, muy interesados por Antonio das Mortes, de Glauber Rocha, y discutiendo a fondo lo que suponía, enfrente de nosotros hubo dos tipos que se dieron de bofetadas en la calle y a uno le salió sangre de la boca; estábamos muchísimo más impresionados con la sangre de un triste tipo, que le habían tocado las nalgas a su acompañante, que con todo el espectáculo que suponía la película de Glauber Rocha. La realidad no tiene paralelo, la realidad es esa, un señor que le abofetean en la calle. El cine es otra cosa, es una realidad oculta, personal.

DISTRIBUCIÓN

CAZALS. — Las condiciones de distribución en México son tan azarosas, tan vengativas, que me inquieta que, al quererlas exhibir o al aceptar finalmente que las exhiban, quieran destripárnoslas. Esto sucede corrientemente, un distribuidor es un vampiro. En cuanto a la exhibición nuestra situación es poco clara ahora, va a ser mucho más clara al regreso si, según espero, las películas en Europa las ven un número suficiente de gentes, despiertan una mínima inquietud. Me temo que nos traten mal pero nada se puede anticipar.

RIPSTEIN. — Hay un requisito indispensable para la distribución oficial de las películas si no se hacen dentro de los Sindicatos; si hubiere alguna película, alguna vez, que se hiciere fuera de los Sindicatos, tiene que pagar un desplazamiento económico a las gentes que no trabajaron, para solventar una economía sindical muy curiosa que permite, entonces, que las películas se exhiban normalmente. Este gesto supone pagar, por ejemplo, un fotógrafo, un ayudante, un ayudante del ayudante y otro más; son cuatro o cinco del equipo de cámaras, gente de sonido, gente del "staff", que serían trece o catorce, dos peluqueros, dos maquillistas, treinta y dos músicos a como dé lugar. Buñuel en cada una de sus películas ha tenido que pagar treinta y dos músicos sin una sola nota. Esto supone un gasto tremendo, son más de treinta mil dólares que hay que pagar para que se pueda exhibir con aval del Sindicato. Nosotros estamos viendo si existe alguna fórmula para exhibir estas películas sin la necesidad estricta de pagar esto, porque si tuviéramos trescientos mil pesos para pagarla hacíamos inmediatamente otra película, en colores y con ocho actores, en vez de tres. Lo que tenemos que hacer es buscar una coyuntura dentro de todo esto, ver cómo se hace, todavía no porque aún no nos enfrentamos directamente al problema. Ver a quien le interesa exhibirnos estas películas, en primer lugar, para ver qué se puede hacer con los Sindicatos.

PRODUCCIÓN

CASTAÑEDO. — Cine Independiente de México no es una casa productora, un productor al que se le puede llegar con un argumento y decirle: "Oye, ¿nos produces esto?" Funciona, más bien, como un centro de ayuda al que llega con un argumento. Los medios de financiamiento se consiguen personalmente o a través de ayuda material o moral y se filma. Tanto Familiaridades como La hora de los niños han sido filmadas así. Cada quien se produce por sus propios medios...

RIPSTEIN. — Hay que decir que Rafael Castañedo es el principal coproductor de nuestras películas.

CASTAÑEDO. — ... y se decide a filmar lo que quiera. Esto me parece mucho más interesante, porque permite una libertad a la gente que filma. Si fuese una casa productora habría la posibilidad de que alguno dijese: "Oye, esto no me gusta; no participo en esto porque no me parece el cine que se deba hacer o el que quiero que se haga." Ahora Paul Leduc va a filmar otra película, que va a hacer por sus propios medios, y si quiere integrarse a Cine Independiente de México lo hará como simple ayuda, porque es más fácil defenderse entre cinco que uno solo.

RIPSTEIN. — Siempre estamos en la misma idea de un cine marginal, de directa afrenta, que también a Leduc le importa muchísimo, pero hay una idea conjunta que nos une a todos y es ser más creadores en tanto que filmamos más sobre lo que no sabemos que sobre lo que sí sabemos. La ilusión de mi vida, la ilusión casi conjunta de todos nosotros, es decir las cosas que no sabemos y verlas luego. Es un problema de descubrimiento.

CAZALS. — Si Cine Independiente de México fuese una productora fundada, necesariamente habría un tipo de intereses creados, a partir del momento que tiene su sitio en x calle y atrás de x escritorio, al llegar Paul Leduc con su guión, Rafael Castañedo, Arturo o yo podemos decir: "No, hombre, dadas las cuentas, que se vendió ésta aquí y ésta no se vendió, y que sólo tenemos este dinero y tu guión supone tal inversión, como en el fondo no me gusta mucho." Esto es expresamente lo que tratamos de evitar. Si mañana Paul Leduc decide filmar la revolución mejicana durante un año seguido, funcionaremos los unos como gerentes de producción, los otros, como asistentes, los otros como chóferes y, ¡al carajo!, sale la película, y ante el primero que diga: "Es buena, pero se caga en la revolución", saldremos todos a defenderla. Es una línea de bloque, porque en México ante el Cine Independiente o cualquier otra manifestación hay ciento cincuenta aves de rapiña con las uñas fuera. Aunque hay que decir que, aparte de la colaboración entre nosotros, hemos encontrado un eco de una conmoción increíble. Recaudar ciento cincuenta mil pesos entre siete millonarios es inútil; recaudar el menor entusiasmo entre tu tía, la Escuela de Veterinaria o lo que sea, imposible; pero recaudar sesenta mil pesos, que son más de cuatro mil dólares, entre pintores, que vas, les explicas tu problema y bajan un cuadro y dicen "Véndelo", para nosotros ha sido fundamental y definitivo.

RIPSTEIN. — Somos un grupo muy pequeño, porque en México el problema es que a todo el mundo lo que más le interesa es vender camisas y ganar muchísimo dinero. Los cineastas son poquísimos; primero, porque no hay un lugar donde haya entrenamiento, todos tienen que prepararse fuera o trabajar en la industria para saber por dónde se le mira a la cámara, y segundo, que tienen que invertir su lana y a todo el mundo le interesa ganar muchísimo dinero e irse de vacaciones a Acapulco o a San Francisco, California. Cineastas hay poquísimos en México, creo que desde 1925 ha habido sesenta y cinco directores en total. Es poquísimo para una industria que ha producido desde entonces un promedio de cien películas anuales.

ISAAC-ALCORIZA-BUÑUEL-ALATRISTE

RIPSTEIN. — Alberto Isaac es un gran entusiasta de todo esto, inclusive colaboró con mi película. Cuando era director de la sección cinematográfica del Comité Olímpico me prestó sus instalaciones para hacerla. Pero da toda la impresión de ser un cineasta de una o dos películas; ha hecho En este pueblo no hay ladrones y Las visitas del diablo, y la película de la olimpíada, pero esto, más que nada, es un trabajo de compilación por equipo.

Alcoriza es un caso muy particular. Primero estaba muy interesado en hacer un nuevo tipo de cine, pero se le aparecieron las mujeres y, de pronto, ha hecho una película de putas, con catorce niñas, para estar rodeado de ellas y dirigir con una cachucha y una camisa y sacando pecho y gritando mucho, para poder llevarse a la cama a todas las que pueda. Está viejo, a todas luces. En su última película, Paraíso, que es un viejo proyecto, ha metido una serie de actuaciones especiales de todas las actricitas jóvenes de México, lo que es francamente alarmante. Alcoriza fundó una productora con el hijo de uno de los hombres más ricos de México, e iba a empezar a hacer una serie de películas fuera de la industria. Yo, en un momento de tremenda hambre, fui a pedirle trabajo, que me ayudara, que me apoyara a hacer La hora de los niños, pero la leyó y dijo que era poco comercial.

Trabajé con Alatriste porque iba a dirigir él una película, me pagaba un sueldo mensual porque iba a ser el asesor técnico, porque Alatriste no tiene la menor idea de la diferencia que hay entre el objetivo y el megáfono. Era un guión muy curioso, que no llegó a hacer nunca. Pero me siguió pagando el sueldo mientras filmó mi película, dos semanas en total, y por eso es el productor asociado, fueron dos meses de trabajo.

A Buñuel le gustó muchísimo La hora de los niños, se quedó muy satisfecho, muy contento. Alatriste le quiere muchísimo y le hace mucho caso. Buñuel los recomendó ampliamente y dijo que nos apoyara. Alatriste dijo que encantado, en un momento de borrachera; vio la película un mes después, ya sobrio, y nos echó a Pedro Miret y a mí, que trabajamos allí. Dijo que le parecía muy bien, pero que la cortara a ocho o diez minutos. Esa ha sido la intervención de Alatriste, pero esperamos que cuando regresemos, por Europa o por algo, se le ablande el corazón de nuevo y nos produzca la siguiente, como nos había prometido.

Entrevista realizada por Augusto Martínez Torres, Miguel Marías y Vicente Molina Foix. Publicada en el nº 92 de Nuestro Cine (diciembre de 1969).