Body and soul es la segunda película como director del hasta entonces prestigioso y notable guionista (Marked Woman, 1937, de Lloyd Bacon; They Won't Forget, 1937, de Mervyn LeRoy; Racket Busters, 1938, de Bacon; Dust Be My Destiny, 1939, de Lewis B. Seller; The Roaring Twenties, 1939, de Walsh; A Child Is Born, 1940, de Bacon; The Sea Wolf, 1941, de Curtiz; Out of the Fog y Blues in the Night, 1941, de Litvak; Edge of Darkness, 1943, de Milestone; A Walk in the Sun y The Strange Love of Martha Ivers, 1946, de Milestone; Desert Fury, 1947, de Lewis Allen y, sin acreditar, The Treasure of the Sierra Madre, 1947, de Huston) Robert Rossen, luego ocasional productor (The Undercover Man, 1949, de Joseph H. Lewis), a quien recordamos hoy, más que nada, por sus dos últimas obras maestras, El buscavidas (1961) y Lilith (1964). Como la primera, Johnny O'Clock, y todavía incluso la tercera, El político, Cuerpo y alma adolece todavía, más que de errores o torpezas que hubieran sido tan comprensibles como disculpables, de algunos esquematismos teóricos, de una cierta propensión al énfasis, de una inelegante tendencia a subrayar, un tanto machaconamente, lo que no hubiera sido (en su época) preciso, en general obvio y perceptible a simple vista; ello sucede, a mi entender, por dos motivos: por un lado, por la explicable inseguridad de quien era todavía, como realizador, un principiante, aunque se moviese con el respaldo de equipos técnicos realmente fastuosos: Burnett Guffey o James Wong Howe en la fotografía y personajes de parecido nivel de capacitación y experiencia en todos los puestos vitales. Si a esa relativa falta de confianza - no sé si en la imagen, en su propia habilidad expresiva o en la capacidad intelectiva del público - sumamos la intencionalidad político-ético-social que guía sus trabajos primeros, el afán de denunciar, demostrar o convencer que parece consustancial al cine militante, y los latiguillos convencionales de la izquierda de la época, con conceptos muy ortodoxos y anclados en la estética de los años 30 y la excesiva admiración por el cine mudo soviético.
Un ejemplo típico y revelador, aunque ciertamente poco notable, de importancia escasa, y supongo que insensible para muchos: en la magnífica escena de apertura, tras la grúa suntuosa hacia la vidriera y el rostro de John Garfield y su encadenamiento con la llegada a casa de su madre, hay un plano compuesto en profundidad, con discretos y funcionales movimientos de dolly cuando habla con Lilli Palmer, que es roto por el corte, estrictamente innecesario, injustificable espacial o temporalmente, a otro plano, apenas un poco más próximo a la madre (Anne Revere) cuando ella dice "Go away, Charlie, go away".
Hay que advertir, por fortuna, que tales máculas no son muy graves ni abundantes, ni llamativas, y que no empañan la grandeza de esta película, que sigue siendo una de las cumbres de ese subgénero del cine negro - más que del "deportivo" - en que suelen inscribirse las dedicadas al boxeo, sean pura ficción inspirada en los hechos o biografías más o menos noveladas de los grandes campeones del cuadrilátero.
Es posible que tal afirmación resulte hoy discutible, en la medida en que la misma historia, prácticamente, o una muy parecida, es la que habitualmente cuentan las cintas sobre púgiles; conviene, sin embargo, antes de acusar de convencional y "ya vista" a la película, situarla en su contexto histórico, ya que, puesto que data de 1947, puede considerarse como una de las piezas fundacionales de ese subgénero, una de las que sentaron o consolidaron las bases, después convertidas por la repetición en arquetípicas, del cine de boxeo de contenido social. Sucede lo mismo, por lo general, con las dedicadas en España a figuras del toreo o del fútbol: en todos los casos el móvil es o la afición o la búsqueda de una salida (la única o la más rápida) a la miseria o el paro, aprovechando unas condiciones físicas naturales para avanzar en la escala social.
Tal meta suele dar prioridad a la ambición, y producir una serie de abandonos, rupturas y corrupciones que distancian del personaje principal, al que en principio hemos mirado con solidaridad y esperanza. Además, al tratarse de espectáculos que mueven mucho dinero, en ocasiones como ésta complementados por las apuestas que se cruzan acerca del vencedor, tienden a estar controlados por grupos más o menos gangsteriles, lo que en inglés llaman "rackets", y ser objeto de todo tipo de montajes, tongos y chantajes.
Naturalmente, casi todas estas vidas "no muy ejemplares" describen una trayectoria frecuente en la realidad y la historia, pero peligrosa desde el punto de vista de la dramaturgia y de la estructura narrativa. Es un problema casi siempre sin solución, al menos buena y limpiamente ejecutable en la práctica, es decir, sin cerrar los ojos o hacer trampa: indefectiblemente, son historias de ascenso y caída, de progreso y decadencia, de victoria y derrota; la parte inicial puede suscitar entusiasmo, y contarse a un ritmo acelerado, que alcanza hacia el segundo acto un clímax y un punto de inflexión, a partir del cual se inicia una fase descendente, más lenta, de desmoronamiento, que hace - salvo tracas finales más o menos retóricas, espectaculares
o moralizantes - que se deslice progresivamente hacia un anticlímax, y que deje al final un sabor de ceniza en la boca y un poso de decepción en el espectador, que casi siempre, además, resulta peligroso tratar de eludir.
Al menos, Rossen y su guionista - el novelista y pronto cineasta Abraham Polonsky - han jugado sus cartas con franqueza. Vemos desde el principio que John Garfield es un tipo irascible y agresivo, tan descontento de sí mismo que ha apartado de sí a los que le querían, que ha alienado a todos sus amigos, y que se siente presionado por todos lados por fuerzas contradictorias.
Sabemos desde el comienzo que está en un punto crítico de su vida, y que va a tener que tomar una decisión tan arriesgada que le da miedo. El resto de la película es un flashback hasta volver a ese punto de arranque, y al epílogo en presente.
Este prólogo-anticipo, como el de Escrito sobre el viento, por ejemplo, condiciona ya nuestra visión de la etapa formativa y ascendente, relativiza sus victorias y obliga a contemplar críticamente, sin fiarnos de él, al protagonista: si, en teoría, desvela de antemano el desenlace, al menos impide la decepción ante la fase decadente y ante la verdadera naturaleza del personaje, y permite comprender mejor todo el proceso, las fuerzas e intereses que están en juego, el grado de corrupción y de cobardía y pasividad que amenaza a todos, y traslada la incertidumbre al dilema moral de si el protagonista será o no capaz de rectificar en el último momento.
Muy bien VG en su fugaz aparición ("I make statues").
La presencia siempre discreta y comprensiva de Art Smith (Davis Davis), que muere en un tiroteo gangsteril.
Muy buen gesto, entre sonrisa y llanto, de la paciente, agobiada, quejosa Anne Revere, habitualmente hosca hasta entonces, ante el cadáver de AS, y JG le toca el hombro, "Don't cry, don't cry".
Una de las mejores escenas es cuando LP sigue al enfurecido JG a la azotea, hace frío, JG la acoge en su americana; rematada por un maravilloso encuadre picado con transeúnte abajo, en la calle, que acelera el paso para escapar del viento.
Me convencen poco casi siempre, por mucho que ahorren tiempo narrativo, tópicos y reiteraciones - sobre todo las que hacía Siegel para la Warner -, las montage sequences, tanto las más llamativas de Slavko Vorkapich como las más convencionales, del tipo de ésta, obra de Gunther Von Fritsch, antaño codirector con Robert Wise de The Curse of the Cat People. Suelen equivaler a reconocer que no vale la pena contarlo dramáticamente y darlo por sabido, y suelen ser tributarias del mudo, y a menudo de las teorías soviéticas del montaje y de las técnicas del cine de propaganda: sustituyen la escena y la interpretación por los efectos significantes y el grafismo, y el tiempo que ahorran devalúa lo que resumen (y lo que suponga de esfuerzo) y tiene la contrapartida de desequilibrar el ritmo de la película, enturbiar el sentido del paso del tiempo y emborronar la cronología.
Al retorno de JG tras su gira triunfal en pos del título, maravillosa escena, con una LP muy apasionada, en que besa las cicatrices de su amado, que va enumerando las ciudades en que las adquirió.
El amigo siempre fiel y leal "Shorty" (Joseph Pevney) advierte, preocupado por el cambio de carácter y las nuevas prioridades de JG, a LP que se case con él cuanto antes, porque tiene un rival, el dinero, y JG se está convirtiendo en lo que es para sus promotores, "una máquina de hacer dinero"("a money machine").
"Roberts" (Lloyd Gough) obliga a Canada Lee y su manager a que acepten el combate con JG, pese a que el médico le ha prohibido a "Ben Chaplin" que pelee, pues tiene un coágulo en el cerebro.
Hazel Brooks (con cara de mala, ávida) acaricia con envidia el visón de LP (LP borracha, vienen de celebrar el compromiso).
La llegada de "Roberts" destruye la fiesta. Echa a J. Pevney (que sale diciendo a JG, alusivamente, "Watch your arm, Charley").
"R" fija para sí el 50%, y le dice a JG que aplace la boda.
HB se hace "visible" y "notable" en el fondo de las sesiones de entrenamiento de JG (es la amiga de WC, pero aspira a más). Le anima (con sparrings, en la pelea definitiva) "Kill him, Charley, kill him".
JG no mata a CI de milagro; sólo entonces se sabe a ciencia cierta lo que le ocurría y quiénes (su entrenador, WC, "R") estaban al tanto.
Festejando el triunfo, llega JP - que fue al hospital tras CL - y no se suma a su mesa, sino se queda en la barra, a distancia. JG y LP se le acercan, JP les cuenta. Por primera vez, LP, que siempre ha apoyado - aun en cosas que para ella suponían un gran sacrificio - las decisiones de Charley, se rebela, y apoya a JP, se va con él - seguidos por el guardaespaldas de "R" -, que ataca y golpea brutalmente a JP en la calle, ante LP, que corre a pedir ayuda; JG da una paliza brutal al matón, pero JP, herido, desmoralizado, se va titubeante y se deja arrollar fatalmente por un coche.
Muy bueno el lado (siquiera relativamente) decente que, en algunos momentos, no deja de reconocer la película incluso a tipos tan dudosos como los inicial y finalmente muy corruptos que representan los entrenadores (WC sobre todo, también James Burke).
LP a JG: "There's nothing to argue. I cannot live this way. (...) One way or the other, (...) I can't bear it. It would just mean marrying him" (refiriéndose a "R"), en magnífica discusión en la que LP mantiene el cigarrillo sin encender, en la mano).
Elipsis: el resultado es montage en el que se ve a JG seguir su racha de peleas, triunfos, dinero, conquistas, con HB.
JG trata de darle dinero a CL, que sólo acepta el trabajo de entrenador que le propone.
"R" apaña el combate con el aspirante texano "Jack Marlowe", para que pierda por puntos en el último asalto JG, sustituirle como campeón promesa, y forrarse en las apuestas contra su pupilo, que es el teórico favorito. WC apoya la idea, JG no tarda en aceptar.
"R" humilla a CL, que no acepta "blood money”. Pregunta a JG "Did you sell the fight?" y JG replica "Are you crazy?".
JG aparece muy de madrugada a ver a LP, con el periódico ("Early delivery today"); LP: "Trouble?" (por anteriores visitas aisladas e intempestivas en los últimos años).
Triste LP, siempre con el cigarrillo en la mano, sin llegar a encenderlo (lo hace muy bien, no como truco del "actor's studio", sino como alguien a quien le cuesta tratar de fumar menos o de no hacerlo). "I want you" contesta JG. - LP: "Here I am, Charley". - JG: "I'm scared".
LP: "Do you know what it is like to love and be alone?".
JG se despierta solo, en el sofá, sin los 60.000 dólares que le dio "R" y con un mensaje de LP citándole en casa de AR.
Resulta que JG quiere el dinero para apostar (no dice que contra sí). El repartidor le comenta que todo el barrio se ha jugado sus ahorros por él, lo que le desmoraliza. Explica a LP y AR, que no lo entiende y se lo hace explicar en detalle, que "the fight is fixed", que ha aceptado dejarse ganar y que va a apostar en su contra. Las dos le miran aterradas. LP le da de bofetadas, una tras otra, así le devuelve todo.
Muy buena conversación JG-CL al borde del ring al aire libre para entrenamientos, en el campo, CL: "You fixed the fight, didn't you?" y trata de disuadirle "You can lick Marlowe"; "That's the way things are" dice el cada vez menos rebelde JG, "R" oye a CL con irritación, y le echa y le dice que no diga nada. CL se excita, se cae (mal pl. subj. borroso de JG visto por CL), se pone a boxear con el aire, se cae muerto.
La grúa con el árbol del inicio nos lleva al punto de arranque, pero enlaza con su camilla en el camerino, a punto de que empiece el combate, con un nuevo hombre de esquina.
Se ve entre el público a James Burke, Hazel Brooks, el pistolero alto de "R", Lloyd Gough. Pelea en principio rutinaria, el público abuchea. Y el aspirante va ganando a los puntos.
En el asalto 13, intercambio de señas, "R" se va, y "M" se pone a pegar fuerte y sucio a JG, que cae tres veces a la lona, con la ceja sangrante, y cabreado. Nota que le van a traicionar buscando victoria por KO. "You sold me out, you rat" le dice a WC, que suda. El castigo salvaje y sucio (riñones, etc.) hace reaccionar a JG, pese a la advertencia/amenaza de WC.
El combate se anima y pasa a ser muy bien filmado; LP sonríe entre el público, al ver que JG tumba a Marlowe una y otra vez, pegando como una máquina, hasta ganar por KO.
Pasa de HB, le dice "Get yourself a new boy, I retire" al furioso "Roberts", retándole a matarle, y le dice a LP, al reunirse con ella en medio de la multitud, "I never felt better in my life", y se alejan juntos, en un improbable "happy ending".
Cantidad insólita de futuros directores: aparte de Rossen, Polonsky, Wong Howe, Juran, Parrish, Lyon, Aldrich, Conrad, Pevney, von Fritsch.
Texto preparatorio y notas para la presentación de la película en ¡Qué grande es el cine! (14 de junio de 1999)
