Outcast of the Islands (Carol Reed, 1951)

It is hard to believe that it was only by chance that so many –if not all-- of the characters in Carol Reed’s films are exiles, outlaws, outcasts, pariahs, the hunted, or the damned, either in their own lands or outside them, and it seems likely that Reed had an affinity --perhaps an unconscious one-- for such type. It is also remarkable that none of Reed’s protagonists could be described as heroes in the conventional Hollywood sense –consider Odd Man Out, in which James Mason plays Johnny McQueen-- though most of his films were made in a period when almost all leading men played the hero.

If the most classic and obvious example is Trevor Howard in Outcast of the Islands, yet such characters appeared in Reed’s films covering the entire spectrum of genres and fashions. In The Third Man, there were Cotten, Welles, Valli, Howard, and even Hyde White, the aristocratic Rumanian or the Soviet official (nobody seems to be Viennese in the movie), and all the leading characters in The Man Between fit into this category, as did Alec Guinness in Our Man in Havana, and William Holden, Sophia Loren, Oscar Homolka and others in The Key, the entire travelling circus troupe in Trapeze, and the orphans, beggars, swindlers and outlaws in Oliver! More curious still is that such characters predominate even in Reed’s least personal and poorest films, such as The Running Man (with Laurence Harvey), Flap/The Last Warrior (with Anthony Quinn); and Mutiny on the Bounty, which he planned but did not direct.

For the psychologically inclined, Nicholas Wapshott’s recent biography of Reed may supply some clues to the reasons, but I am more interested in the phenomenon itself than its origins, whether personal, unconscious, or otherwise.

It is also curious to find such unity in the work of a director who never wrote his own films nor aspired to the status of auteur, who confined himself to making minor changes to screenplays and dialogue to adapt them to the actors, and who sought to make the best possible film of the ingredients he was given, with truthfully acted dramatics, and the maximum efficiency and economy in storytelling. In addition, in the last half of his career he was rarely the producer of his films, the promoter of his own film projects, or the even the person who chose the screenplays.

Graham Greene, Max Catto, Jan de Hartog, J.B. Priestley, H.G. Wells, Charles Dickens, F.L. Green are among the authors –and they could hardly be more varied– that he brought to the screen. In Outcast of the Islands his raw material was one of the great adventure stories by Joseph Conrad, surely one of the masters of the novel and, above all, the short story, whose large and attractive bibliography has always been a dangerous temptation for directors. He was such a marvellous narrator, his characters were so rich and fascinating, so ambiguous and contradictory, and they lived such surprising adventures, often in exotic locations, that it is not surprising that his work was hastily and rather superficially seized upon as “filmable”. A legion of unwary directors tried their luck, almost always without success, or with only partial success. To succeed at all, they were often obliged to diverge substantially from the original material, and from Conrad’s unique way of telling his stories –complicating, developing, or combining two or three short stories, or abbreviating and drastically summarising the massive, torrential novels that were so laden not only with plot and historical context, but also with introspective reflections.

Elsewhere in this book the reader will find a more scholarly analysis of Carol Reed’s skill in adapting literary works to the screen. As a reader and admirer of Conrad, I can say that Outcast of the Islands, though filmed in black and white and with some major omissions from the original, came the closest to conjuring up the Conrad I knew from his books, and did so far more effectively than the Americans William A. Wellman or Richard Brooks were able to manage, not to mention the Pole Andrzej Wajda, and even Hitchcock. The only significant exception is probably Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now, a very freely adapted, transposed, modernised and delirious version of The Heart of Darkness¸ which succeeds in summoning Conrad’s spirit despite the lack of fidelity to his text.

I very much doubt that Reed planned it that way, but he managed to create a heavy and oppressive atmosphere, with a tenser pace than was usual in his films, which, along with other devices, gives rise to the same sensations that were elicited by Conrad’s dense and complicated prose, the construction of his speeches, his play with the different points of view and with the “mediators” of the narrative, although the film relies more on silences and expressions than does the book, and completely dispenses with the superimposition or alternation of perspectives and flashbacks. It is certainly a simplification of Conrad, but one that is entirely justified in adapting it to the medium of film. It is Conrad’s story told from outside, in the third person, in the present and face-on, live, in spite of Reed’s usual propensity towards the oblique and the intermittent.

The casting of the film was masterly: Reed’s frequent accomplice Trevor Howard as Willems; the beautiful and silent Kerima (who, it seems, married his assistant director and disciple Guy Hamilton) as Aissa; Robert Morley as Almayer; his daughter Anabel as Almayer's insufferable young daughter Nina; Wendy Hiller as his wife; Ralph Richardson as Lingard –each is perfect, and when I reread Conrad it is their faces I now see. To such perfect casting, perfect direction was added, as Reed boldly incited his cast to reach the limits of excess and frenzy, madness and desperation, but restrained them there, so that they never went over the top and broke the tension. Some come dangerously close to overacting, but Reed’s hand is always firm on the reins, ensuring that the characters remain plausible throughout.

Visually and narratively, it is the most lovely, dynamic and elliptical of Reed’s films, and is rivalled only by The Key for excitement without recourse to rhetorical flourishes or pathos. Reed’s own character, phlegmatic, even rather cold and calculating, enables him to avoid sympathising too much with his film characters, freeing him from the risk of sentimentality that necessarily attends stories like this one.

Many European artists --more writers than filmmakers-- have tried to convey the madness of exile, whether forced or voluntary, addressing the phenomena of rootlessness and the impossibility of real social adaptation as suffered by so many adventurers during the colonial period. But few have managed to show it as clearly and succinctly as Carol Reed in this intense and exciting film, which compares favourably to the best American adventure films, though its treatment of the characters differs radically from them.

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No sé si es pura casualidad - aunque mucha parece, realmente demasiada - o producto de una cierta y quizá inconsciente predisposición o afinidad personal, pero el caso es que gran parte de los protagonistas - si no todos - de las películas dirigidas por Carol Reed a lo largo de su carrera - y entre los que, por cierto, cuesta hallar uno solo al que pudiera razonablemente calificarse de "héroe", y esta coincidencia adicional es todavía más extraña, ya que va a totalmente a contracorriente de las arraigadas y persistentes convenciones cinematográficas, particularmente vigentes durante su etapa de mayor actividad - resultan ser, de un modo u otro, incluso en su propia tierra - ahí tenemos, por ejemplo, al Johnny McQuinn (James Mason) de Odd Man Out (Larga es la noche, 1946) -, exiliados, proscritos, marginados, perseguidos, parias, malditos.

El caso más clásico y evidente es quizá el de Trevor Howard en Outcast of the Islands (Desterrado de las islas, 1951), pero no cabe olvidar, entre otros varios, y tomándolos de todas las décadas y géneros, para que se compruebe que no depende de modas ni de exigencias arquetípicas - a cuantos tienen un protagonismo más o menos pronunciado - Cotten, Welles, Valli, Howard, incluso Hyde White, el aristócrata rumano o el oficial soviético: nadie parece ser vienés - en The Third Man (El tercer hombre, 1948) los protagonistas de The Man Between (Se interpone un hombre, 1952), Alec Guinness en Our Man in Havana (Nuestro hombre en La Habana, 1958), William Holden y Sophia Loren (por lo menos, también Oscar Homolka y alguno más de menor relieve) en The Key (La llave, 1957), casi todos los de la itinerante troupe circense Trapeze (Trapecio, 1955), y huérfanos, mendigos, estafadores y proscritos varios de Oliver! (Oliver, 1968),... lo curioso es que, si se fija uno al volver a verlas, no escapan de esta regla ni los de las películas más impersonales y menos logradas - que suelen ser las mismas, las de encargo -, como - por poner un par de ejemplos - Laurence Harvey en The Running Man (El precio de la muerte, 1962) o Anthony Quinn en Flap/The Last Warrior (El indio altivo, 1970); incluso lo hubieran sido los de algunas de las películas que preparó pero no llegó a dirigir, como Mutiny on the Bounty (Rebelión a bordo, Lewis Milestone, 1962).

Para los amantes del psicologismo, Nicholas Whapshott, autor de una reciente biografía de Reed, proporcionaría, sin duda, algunas posibles explicaciones de este fenómeno; a mí, sin embargo, me interesa más el hecho en sí mismo que sus causas, que no necesito que sean personales, ni siquiera inconscientes, porque resultan fundamentales.

Porque lo más curioso es que tal cosa suceda en la obra de un director que nunca pretendió ser un "autor", que no escribía más que ajustes y variaciones de los diálogos para adaptarlos a los actores, que de los guiones se limitaba a quitar y tachar, sin duda, más que a añadir "detalles personales", y cuyo objetivo profesional parecía limitarse a realizar cinematográficamente lo mejor posible esa historia, plasmándola en escenas dramáticas interpretadas con veracidad y contándola con un máximo de economía y eficacia. Sobre todo, si se tiene en cuenta que no siempre - no en todos los casos que he citado, desde luego - fue, como a menudo al principio de su carrera, su propio productor, el promotor del proyecto, el que sugirió o eligió el argumento que quería convertir en película.

Graham Greene, Max Catto, Jan de Hartog, J.B. Priestley, H.G. Wells, Charles Dickens, F.L. Green están entre los autores - más diversos no cabe - que llevó a la pantalla. En el caso de Outcast of the Islands su materia prima era uno de los grandes relatos de aventuras de Joseph Conrad, sin duda uno de los maestros de la novela y, sobre todo, del cuento, cuya copiosa y atractiva bibliografía ha sido siempre para los cineastas una peligrosa tentación. Era un narrador tan prodigioso, sus personajes eran tan ricos y fascinantes, tan ambiguos y contradictorios, y vivían aventuras tan sorprendentes, a menudo en parajes exóticos, que no es extraño que tengan una precipitada y superficial reputación de "cinematográficos" y que sean legión, por ello, los incautos cineastas que han probado suerte, casi siempre sin fortuna, o con un éxito muy limitado; en los casos en que han salido mejor librados de la empresa, lo han logrado a costa de traicionar, simplificar o alterar sustancialmente las historias que contaba Conrad y, sobre todo, su característico modo de referirlas: complicando y desarrollando, o combinando entre sí dos o tres short stories, o abreviando y sintetizando drásticamente las voluminosas y torrenciales novelas, repletas, además de la trama y el contexto histórico, de reflexiones introspectivas.

Otro texto de este volumen se ocupa de analizar, con mayor conocimiento de causa, las aptitudes de Carol Reed como adaptador literario. Como lector y admirador de Conrad, sin entrar en detalles, sólo puedo decir que es precisamente en Outcast of the Islands, a pesar del blanco y negro y una a veces perceptible escasez de medios, donde mejor he visto reflejado y materializado lo que imagino al leer a Conrad. Mejor que en las tentativas de los americanos William A. Wellman y Richard Brooks, mejor que en la de su compatriota Andrzej Wajda, mejor que en Hitchcock. Sólo la muy libre versión traspuesta, modernizada y delirante de su Heart of Darkness (El corazón de las tinieblas) que es, de modo tan extraoficial como innegable, el Apocalypse Now finalizado en 1979 por Francis Ford Coppola consigue resultados comparablemente satisfactorios, aunque, obviamente, mucho menos fieles a Conrad.

Dudo mucho que Reed se lo propusiera, pero consigue crear una atmósfera densa y agobiante, con un ritmo más tenso de lo habitual en su cine, que produce, con otros medios, las mismas sensaciones que la complicada y tupida prosa de Conrad, la construcción de sus oraciones, su juego con los puntos de vista y con los "mediadores" de la narración, pero apoyándose más en los silencios y las miradas que en el texto y prescindiendo por completo de la superposición o alternancia de perspectivas y de los flashbacks. Es, efectivamente, una simplificación de Conrad, pero una simplificación cinematográficamente oportuna: es, si se quiere, el relato de Conrad contado desde fuera, en tercera persona, en presente y "frontalmente", en directo, pese a la usual propensión de Reed hacia la visión intermitente y superficialmente oblicua.

Quizá la primera y decisiva baza de su acierto fuese un casting perfecto: su frecuente cómplice Trevor Howard como Willems, la hermosa y silenciosa Kerima (con la que, por lo visto, se casó su ayudante de dirección y discípulo Guy Hamilton) como Aissa, Robert Morley como Almayer, su hija Anabel como su insufrible hijita Nina, Wendy Hiller como su mujer, Ralph Richardson como Lingold... todos están perfectos, hasta el punto de instalarse en nuestra imaginación para siempre cuando releamos a Conrad. No es sólo, claro, que den admirablemente el tipo; están - como es costumbre en el cine de Reed - ejemplarmente dirigidos, arriesgadamente impelidos al exceso y el frenesí, a la locura y la desesperación, pero retenidos allí, en el mismo límite, para que ni se pasen ni dejen caer la tensión creada. Varios de ellos bordean peligrosamente el histrionismo, pero Reed tira de las riendas a tiempo, justo antes de que la desmesura les haga caer en la inverosimilitud o, peor aún, en el ridículo.

Es también, visual y narrativamente, el más hermoso, elíptico y dinámico de todos los films de Reed, quizá - con The Key - el que logra resultar más emocionante sin recurrir a la retórica plástica ni al patetismo de las situaciones. El carácter algo frío y calculador, vagamente flemático, de Reed le permite no sentirse nunca obligado a simpatizar con sus personajes, e impide automáticamente, casi sin esfuerzo, que se deje arrastrar al sentimentalismo en el que podrían desembocar ciertas escenas.

Son muchos los artistas europeos - más escritores que cineastas - que han tratado de transmitir la locura del exilio, sea forzoso o voluntario, la pérdida de raíces sin posibilidad real de aclimatación social y el desclasamiento que supuso para muchos la aventura colonial, pero pocos han logrado plasmarlo con tal fuerza de evidencia y de modo tan poco discursivo como Carol Reed en esta intensa y emocionante película, comparable en esas virtudes - pero sin deberles nada -a las mejores muestras del cine americano de aventuras, de las que se aparta radicalmente por su forma de tratar a los protagonistas.

En “Carol Reed”, edición de Valeria Ciompi y Miguel Marías. San Sebastián-Madrid : Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, septiembre del 2000.