Un arte esquizofrénico
El primer libro de Elia Kazan era muy breve; más que una novela, era una sinopsis de película, el apunte esquemático de una serie de ideas, vivencias y recuerdos que bullían en su mente y que se manifestaron explosiva e impetuosamente en un film de tres horas, América, América (1963), cuyo fracaso comercial apartó a Kazan del cine. Sin duda por ello, el segundo fue muy grueso, una verdadera novela en la que Kazan se volcaba por entero y que se convirtió en uno de los grandes éxitos editoriales de los últimos años, permitiendo a Kazan hacer de ella un film de dos horas, El compromiso (The Arrangement, 1969). Se encontraba con una novela enorme, que debía adaptar como si no fuera suya, suprimiendo escenas, abreviando, seleccionando, corrigiendo, de tal forma que The Arrangement (cuya verdadera traducción sería "El arreglo") es una nueva obra, que gana en potencia y eficacia, toda la riqueza que pierde con respecto a la novela. La película es enormemente sintética, brutalmente elíptica, un tanto esquemática —como es habitual en Kazan, nunca demasiado sutil—, sobre todo en su primera parte, que es a la obra anterior de Kazan —tan recargada y barroca siempre— lo que una acuarela a un óleo, y que representa el punto extremo al que ha llegado el esencialismo (que, a partir de Río salvaje (Wild River, 1960), caracteriza su cine.
Cineasta del tiempo, como señaló Rivette, Kazan utiliza ahora esta dimensión del cine como una variable: por primera vez la estructura narrativa no es lineal, sino que se ve quebrada por flashbacks que reconstruyen una visión caleidoscópica (un poco a la manera de A quemarropa de Boorman); es decir, que para evitar el desconcierto conviene ver The Arrangement como si de Pierrot el loco se tratara: sólo así resultarán admisibles esos flashbacks subliminales, o esos otros en los que —un poco como en Fresas salvajes, de Bergman, pero no como mero espectador, sino activamente— el personaje actual convive con la imagen de su pasado irreversible, o las alucinaciones y desdoblamientos del personaje —más de esperar en Fuller que en Kazan—, que revelan la naturaleza subjetiva del film.
En su excelente libro sobre Kazan, Roger Tailleur ha expuesto cómo, tras una serie de películas "en tercera persona", pasó a la segunda y finalmente a la primera persona; pues bien, The Arrangement supone la culminación de esta última etapa —la mejor— de su carrera, en tanto que, si bien sus películas han tenido con frecuencia un planteamiento subjetivo a partir de Viva Zapata (1952), La ley del silencio (1954) y Al Este del Edén (1955), nunca habían sido tan explícita y totalmente autobiográficas. Si A Face in the Crowd (1957), Rio salvaje, Esplendor en la yerba (1961) e incluso América, América eran transposiciones objetivas de sus problemas personales, The Arrangement abandona toda apariencia de "exterioridad" y asume de principio a fin su carácter subjetivo y poético, con claro predominio de la expresión personal subjetiva y directa sobre la narración.
Evangelos Topozoglou, alias Evans Arness, alias Eddie Anderson (que encarna muy bien Kirk Douglas y —cosa nueva en Kazan— con mucho humor) es muy claramente el propio Kazan, y a través de su rebelión contra el "pacto" que había hecho con la sociedad, Kazan nos transmite su visión personal, parabólica y amarga, de los Estados Unidos en 1969. Porque resulta que el "arreglo" es represivo, insatisfactorio, aplastante, y por eso Anderson intenta el suicidio, se niega a hablar y a volver al trabajo, vuelve la espalda al éxito, se enfrenta con su padre (un hermano menor de aquel griego que besó el suelo de Ellis Island al final de América, América), abandona a su esposa (Deborah Kerr), intenta refugiarse en la locura, protegiéndose en un manicomio (la relación con Lilith, la última obra de Rossen, es evidente) y se va con su antigua amante (Faye Dunaway). Comprendemos entonces que la estructura caótica y subjetiva de la película correspondía a un caos vital, a una crisis moral, al desgarramiento esquizofrénico de Anderson-Kazan entre dos mundos: el interior (la felicidad personal, real, la sinceridad y la libertad, el ser uno mismo y nada más) y el exterior (el éxito, la reputación, el bienestar, el dinero, la familia, el comportamiento que la sociedad considera "normal"; en suma, el "arreglo" que Ie permite vivir, cómodamente pero en falso, una vida que no es la suya). Por eso, cuando —por primera vez en Kazan— el personaje deja de quejarse, de autocompadecerse masoquistamente y de pedir perdón, y actúa para liberarse de sus doradas cadenas, la película se distiende, se serena, se amplifica, se hace más lírica y nos revela que Kazan ha madurado. The Arrangement es, por tanto, si no la mejor película de Kazan, sí en cambio la obra del Kazan mejor, el más lúcido y el más valiente, el más moderno y el más responsable.
En El Noticiero Universal (22 de julio de 1970).
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Al parecer, no he sido el único que se ha quedado horrorizado al revisar El compromiso, que —no entiendo cómo— cuando se estrenó me pareció, pese a ciertos recursos formales ridículos, francamente admirable. Ahora, en cambio, considero esta película como un grotesco e incomprensible error de Kazan, de la que apenas se salvan —y parcialmente— algunas escenas con Faye Dunaway, y que constituye un muestrario particularmente detestable de todos los «tics» y defectos que —excepto en Wild River (1960) y America America (1963)— enturbian hasta sus grandes películas —como Splendor in the Grass (1961)— y hacen insufribles las peores: efectismo, histeria, enfatismo, discursivismo explícito y machacón, teatrería, falsas coartadas, actitud autojustificatoria y plañidera.
Lo que más me sorprende de El compromiso es que un hombre de la experiencia y talento de Kazan, con la libertad de actuar como productor, guionista y director y contar con un elevadísimo presupuesto, haya sido capaz de adaptar tan mal su propia —y excelente, además de muy personal— novela; que haya caído tan bajo, tras seis años sin hacer cine y justo después de las que considero sus tres mejores películas, como para fallar hasta en la dirección de actores (Kirk Douglas y Deborah Kerr están particularmente ridículos) e incurrir en coqueterías espacio-temporales de principiante (todos los flashbacks, el «alter ego» de Douglas), caída que, dos películas después —Los visitantes (1972) y El último magnate (1976)— sigue sin remontar.
En Dirigido por nº 63 (abril de 1979)
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