Concordancia y cordura : entrevista a José Luis Cuerda

Pares y nones (1982) es el primer largometraje de una persona que lleva muchos años reflexionando sobre el cine, escribiendo guiones o tratamientos y dirigiendo documentales (y algún dramático) para televisión. No debe, por ello, sorprender la madurez de su primera obra cinematográfica, modesta y realista en su planteamiento, pero exigente y ambiciosa en cuanto a los resultados. Hay en esta comedia sobre personajes inmaduros e indecisos, en la que las cosas «por un lado, tienen gracia, pero, por otro, maldita la gracia que tienen» —para emplear la certera fórmula de los fugitivos del autobús de Cortina rasgada—, algo más que una anécdota, unos diálogos brillantes o una eficiente dirección de actores. Es, también, algo más que la «tarjeta de presentación» —ante el público, ante la industria de un nuevo director. Se trata, sobre todo, de la materialización en la pantalla de una concepción del cine y de una manera de ver las cosas, que concuerda —como un retrato— con todo lo que yo sé o intuyo de José Luis Cuerda, persona a la que conozco desde hace mucho, con la que no había hablado demasiado de cine, pero con la que daba por supuestos muchos puntos comunes. De la conversación que mantuvimos ante el magnetófono podría elaborarse un libro —Cuerda sobre cuerda o Cuerda entre las cuerdas—, de modo que he procurado extraer y resumir aquello que, no siempre circunscrito a esta película concreta, más puede iluminar acerca de su manera de entender el cine o que no ha contado en otras ocasiones, a otras publicaciones o a la propia Casablanca (número 19-20).

CASABLANCA: Para empezar, hablemos de la comedia. ¿Es un género que te interesa especialmente o Pares y nones es una comedia simplemente porque hoy por hoy este género parece rentable en el cine español y de los proyectos que tuvieras éste es el que, por eso mismo, has conseguido que te produjeran? ¿Es una comedia por encargo o lo es casi por casualidad, sin que el guión tuviese que desembocar forzosamente en la comedia?

JOSE LUIS CUERDA: Es una comedia por montones de razones, y tú las has dicho prácticamente todas. A mí se me encargó una comedia de un determinado presupuesto económico y que cumpliese unas ciertas pautas: comedia de relaciones personales entre gente de nuestra generación. Entonces entregué un guión que cumpliese esas condiciones, aunque lo del bajo costo se fue a la porra inmediatamente porque se vio que era imposible. A mí me daba miedo hacer una comedia de esas características, porque ya las hay en este país, y algunas han dado mucho dinero. Así que me planteé si valía la pena hacerla, si me apetecía de verdad hacer una película de estas características. Porque yo había renunciado a hacer películas en las siguientes circunstancias: por supuesto, que repugnasen a mi ideología o mi moral; que fuesen en cooperativa, porque me parece regalar a las distribuidoras una serie de cosas que no hay que regalarles; que sirviesen simple y llanamente para hacer una película o ganar dinero, porque estos dos aspectos ya los tengo cubiertos con mi trabajo en Televisión Española. Y lo primero que pensé es que hacerla era un reto en varios frentes. Uno, que las comedias de este tipo que se han hecho en este país a mí no me gustan. Otro, que no había nada de malo en hacer una comedia, sino todo lo contrario, y para una primera película todo eran ventajas: había de permitirme saber si era capaz de conseguir lo que me había propuesto, y si yo estaba de acuerdo conmigo mismo a la vista de los resultados, eso me daría un mínimo de seguridad en este oficio, cosa muy necesaria al principio, cuando todo lo que tienes es inseguridad. Eso me llevó a escribir solo el guión —cuando antes había hecho guiones o tratamientos con Manolo Matji, con Manolo Marinero, con Fernando Méndez-Leite, etcétera— y luego a no enseñárselo a nadie, porque lo que tenía de apuesta, de ver si salía bien o no el producto final —y eso no depende de que tenga más o menos éxito popular o crítico, sino de que me guste a mí—, dependía de que la hiciese yo solito para que me sirviese como termómetro de mí mismo.

C.: La pega de hacer ahora una comedia es que, aunque se han hecho muy pocas en realidad y ni siquiera puede decirse que exista un género, a mucha gente le va a parecer que es lo mismo; quizá mejor, o más madurado, pero algo ya visto...

J. L. C.: Yo sabía muy bien los riesgos de ese proyecto y las pegas que se le iban a poner. Se me iba a incluir en una «escuela» desde ya, sin verla, porque, aparte del género y los personajes treintañeros, los presupuestos en este país dan para eso, dan dinero para hacer películas en apartamentos de amigos; eso es evidente. Pero, aparte de eso, a mí la comedia me parece el género más difícil con mucho; sobre todo desde un punto de vista técnico, porque hay que darle un ritmo que en otros géneros es menos fundamental, pero en una comedia o te ajustas mucho o vas de cráneo, porque se deshilacha todo. Yo no entiendo que se sobrevaloren tanto las Guerras de las galaxias, que —unas más u otras menos— me divierten mucho, me gustan y tienen mucho mérito, pero no sé por qué es más La guerra de las galaxias que el enfrentamiento de un hombre y una mujer en un momento determinado si aquello que estás contando va a algún sitio y es serio. A mí, la verdad, en cine me ha emocionado más un plano-contraplano, dos primeros planos de un tío y una tía mirándose en un momento dado que todo el Universo Mundo que pongan a mi disposición en un travelling maravilloso. Así que me dije: voy a hacer, más que una comedia, una película con la que la mayoría de la gente se ría, y eso, por lo que he podido apreciar en San Sebastián, funciona casi matemáticamente. Pero, por otro lado, se ha producido un fenómeno que yo pretendía, pero que quizá se esté produciendo en exceso, que es que mientras... —voy a emplear la palabra esa—, mientras una «primera lectura» o una «lectura mayoritaria» está basada en la risa, yo quería también que el espectador, en una —voy a utilizar otra vez la cosa— «segunda lectura», se arrepintiera de su risa... mínimamente, tampoco lo he echado por la tremenda..., pero que a la gente le joda un poco haberse reído. Pero esto, por lo visto, se ha producido en exceso y a determinada gente le jode tanto haberse reído que se queja de que sea una comedía. Pero eso es por una proyección suya, una mala conciencia suya, y yo creo que está muy bien que la comedia sirva de vehículo para contar un poco en profundidad las cosas, y con la distancia suficiente como para no tomarlas a lo trágico. Y me parece muy sano el que, por estar en tono de comedia, te puedas reír de tus propias vergüenzas.

C.: En el fondo, y aunque sea una comedia, yo creo que tiene más en común con una película tan triste como El hombre de moda que con Opera prima, Colomo, Vecinos u otras comedias con las que tenderá a asimilarse.

J. L. C.: Hablamos de lo que conocemos, sobre todo los que tenemos más o menos la misma edad. No es que haya una táctica, pero lo que hemos visto es esto, y por eso hay una serie de películas que parecen tener en común algo así como una actitud de «acoso y derribo del macho»; por ejemplo, El hombre de moda, o Pares y nones.

C.: Yo me refería, más allá de puntos de contacto temáticos o de enfoque, a una actitud frente a la forma de hacer las películas; yo creo que influye tanto como lo que se ha vivido el cine que se ha visto, y que eso marca, más que otras cosas, las similitudes entre directores de una misma generación y sus diferencias con los de otra. Por ejemplo, tu película, aunque superficialmente pueda parecerse algo a otras comedias recientes, se separa de ellas en que está muy planificada, mientras que las demás, me gusten más o menos, lo cierto es que, hablando con propiedad, no están planificadas.

J. L. C.: Cuando decía antes que esas otras comedias no me gustaban no quería decir que no me gusten en absoluto, sino que, como cada maestrillo tenemos nuestro librillo, yo no las hubiera hecho nunca así. Es decir, para mí hay una clara renuncia a la que creo que es la única arma expresiva que tenemos en mano los que queremos hacer cine, que es la planificación. Hay una especie de renuncia a la jerarquización de planos, y el sistema de «planos-secuencia» que se usa es, para mí, una coartada para no complicarse la vida. Lo más autobiográfico de un director es su planificación, cómo planifica sus películas, mucho más que el tema sobre el que está hablando. Tú, que eres economista, lo sabes mejor que yo: la economía existe porque los bienes son escasos. Y, en contra de lo que se puede pensar, o quizá crea un profano, los medios con que uno cuenta para hacer una película, y no estoy hablando de medios materiales, sino de medios expresivos, son muy escasos. Y si malgastas un travelling en enseñar cómo un señor cruza una calle, pues la has fastidiado, porque cuando tengas que echar mano del travelling como medio expresivo de algo en lo que de verdad quieres comprometer al espectador con lo que estás contando en la pantalla, pues ya lo has devaluado, porque lo has usado antes. Y ese tipo de reflexión creo que ha sido siempre lo que más me ha interesado al hacer cine, sea documental o dramático, y que es —como aquello que se decía tanto de lo «específico televisivo»— lo «específico cinematográfico». Yo estoy hasta las narices de hablar de «historias» en cine, creía que lo de los argumentos estaba ya olvidado totalmente: si todas las historias están contadas, si todas se van a parecer mucho, lo que importa es que se hacen de una manera o se hacen de otra. Además, ahora que lo sacas, hay otra cosa elemental, que la crítica de este país debía saber, y es que quien se inventa lo de los personajes indecisos ante la primera batalla a dar, que es la del amor, es Antonio Drove en ¿Qué se puede hacer con una chica? Es decir, que el cine de comedia español no empieza con Opera prima, ni mucho menos, sino diez años antes, con ¿Qué se puede hacer con una chica?, que, a su vez, tiene sus sabios antecedentes en Truffaut, por un lado, y en Rohmer, por otro... Bueno, Ma nuit chez Maud no se había estrenado todavía, así que Rohmer no... No puede ser.

C.: Pero se parece también, tal vez porque hay cosas de Rohmer que vienen de Hawks...

J. L. C.: Bueno, es que el problema enorme que tenemos con respecto al cine americano, y que yo creo insoluble, es que, claro, es dificilísimo pensar, sentir más que pensar, que las películas de Howard Hawks son documentales de vivencias personales de él: que cuando a John Wayne le ponen en jaque de matar y aparece una chica muy delgada, y al tío se le conmueve esa osamenta durísima que tiene, es muy parecido a... cuando Trintignant se niega a aceptar que puede ser frágil ante una chica que..., claro, lo que pasa es que a John Wayne le has visto siempre en carteleras enormes y Trintignant podría ser un amigo tuyo...

C.: Volviendo a la planificación, ¿estaba ya indicada en el guión y pensada de antemano?

J. L. C.: El proceso en esta película fue el siguiente: yo escribí el guión mucho más como una lista de diálogos que como un guión, entre otras razones porque era la primera vez que escribía sabiendo que lo iba a dirigir yo. Después hice un guión técnico detallado, con una escala de planos, secuencia a secuencia. Luego, en el rodaje, no seguía exactamente esa planificación, pero siempre contrastándola y aplicando los mismos criterios. Tuve la suerte de tener la cabeza fresca durante el rodaje para permitirme no respetar íntegramente lo que llevaba escrito, porque esas cosas siempre quedan un poco... En El túnel me pasó, y queda un poco hierática.

C.: A mí El túnel, aunque tal vez influyera que estaba hecha para televisión, me pareció mecánica, falta de vida, un tanto impersonal.

J. L. C.: Esta puede que también sea un poco mecánica, pero quizá a esta historia le venga bien...

C.: No, no resulta mecánica, lo que sucede es que ahora es tan raro encontrar una película muy planificada, con «planificación invisible», que llama la atención; paradójicamente se nota mucho. Cambiando de tema, entre los guiones que tienes, ¿hay alguno que veas como más adecuado para hacerlo en televisión que en cine? ¿Te parece un medio interesante?

J. L. C.: A mí, de entrada, lo que me parece un absoluto descabello —voy a poner los demás casos, y me voy a quitar yo—, lo que yo no entiendo es que Antonio Drove esté en esa casa y no esté haciendo dos películas al año, pagadas por Televisión; que estén Jaime Chávarri, Emilio Martínez-Lázaro, Josefina Molina, Pilar Miró... y otra gente a la que, cuando la contratan fuera, le pagan un millón, como Antonio Giménez-Rico: el sueldo que nos paga Televisión es un millón al año, y por ese sueldo estamos obligados a hacer lo que le dé la gana. Lo triste es que lo que le dé la gana sean documentalitos, reportajes y entrevistas. ¿Y por qué no le da la gana que hagan películas? Eso no lo entenderé nunca, y me parece un desperdicio absoluto. Y además, Televisión sólo tiene que cubrir una determinada parte del espectro para el que se hacen películas, mientras que producir en cine, sea cual sea el productor, cualquiera, es una heroicidad tal que no se entiende... y es algo que no tiene solución en este país, como no sea política. Y Televisión lo único que tendría que hacer es... buenas películas.

Publicado en el nº 23 de Casablanca (noviembre de 1982)